Livros que Li

tercio

On 01 Outubro 2018

História da arte Graã Proença

CarOAs todOAs,

 

Qual o seu relacionamento com a arte?

 

Ela pode lhe ajudar como?

 

Leia o trechos do livro abaixo – e depois ele em sua integralidade, pois, certamente, pulamos, involuntariamente, mas isso sempre acontece, partes que, certamente, irão lhe interessar – e apaixone-se pela História da Arte, caso você ainda não o seja. Se o for, renovará os laços de união prazerosa.

 

Vamos lá?

 

Eis:

 

 

 

História da Arte

Graça Proença

Editora Ática. 2004. São Paulo

 

A arte na história

 

“... o homem cria objetos não apenas para se servir utilitariamente deles, mas também para expressar seus sentimentos diante da vida e, mais ainda, para expressar a visão do momento histórico em que vive. Essas criações constituem as obras de arte e também contam – talvez de forma muito mais fiel – a história dos homens ao longo dos séculos [Osório diz: a autora nos dá a gênese da obra de arte]. Segundo Ruskin, crítico de arte inglês, “as grandes nações escrevem sua autobiografia em três volumes: o livro de suas ações, o livro de suas palavras e o livro de sua arte”. E acrescenta: “nenhum desses três livros pode ser compreendido sem que se tenham lido os outros dois, mas desses três, o único em que se pode confiar é o último”. (p. 7).

 

 

Na verdade, a preocupação do homem com a beleza está tão presente nas culturas, que até mesmo os objetos essencialmente úteis são concebidos de forma harmoniosa e apresentam-se em cores muito combinadas. Isso pode ser constatado quando observamos uma urna grega, um astrolábio do século XVI ou um moderno automóvel com suas cores brilhantes e suas formas aerodinâmicas. (p. 8) [Osório diz: se vai fazer algo, faça-o bonito, pois “os olhos costumam ser a porta de entrada para os sentimentos agradáveis relativos à beleza]

 

 

A arte do Paleolítico Superior

 

Como a duração da Pré-História foi muito longa, os historiadores a dividiram em três períodos: Paleolítico Inferior (cerca de 500 000 a.C.), Paleolítico Superior (aproximadamente 30 000 a.C.) e Neolítico (por volta do ano 10 000 a.C.).

...

A principal característica dos desenhas da Idade da Pedra Lascada, nome pelo qual também é conhecido o Paleolítico Superior, é o naturalismo.  (p. 10)

 

... Os egípcios, por exemplo, representavam as figuras do perfil, mas colocavam os olhos vistos de frente. Ou seja, faziam uma composição entre aquilo que viam e o que não viam, mas sabiam que existia. Na arte do Paleolítico isso não acontece.

...

Ou seja, o pintor–caçador do Paleolítico supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua imagem. Acreditava que poderia atar o animal verdadeiro desde que o representasse ferido mortalmente ferido num desenho. Assim, para ele, os desenhos não eram representações de seres, mas os próprios seres. Essa é a explicação mais aceita para as pinturas do Paleolítico Superior. (p. 11) [Osório diz: aqui havia um “confusão”, podemos dizer, entre as palavras e as coisas. No caso, entre a imagem e a coisa]

 

 

A arte do Neolítico

 

O último período da Pré-História é chamado de Neolítico ou Idade da Pedra Polida. Esse nome foi adotado por causa da técnica de construir armas e instrumentos com pedras polidas mediante atrito. Mas além desse aprimoramento técnico, o acontecimento mais significativo desse período foi o início da agricultura e da domesticação de animais. Isso deu início à substituição da vida nômade por uma vida mais estabilizada.

...

Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo na arte. O homem, que se tornara um camponês, não precisava mais ter os sentidos apurados do caçador do Paleolítico, e o seu poder de observação foi substituído pela abstração e racionalização. (p. 13).

 

Mas não foi apenas a maneira de desenhar e pintar que sofreu modificações. Os próprios temas da arte mudaram: começaram as representações da vida coletiva. Como as pessoas passaram a ser representadas em suas atividades cotidianas, um novo problema se colocou para o artista: dar ideia de movimento através da imagem fixa (fig. 2.2). E o artista do Neolítico conseguiu isso de uma maneira eficiente, como se pode notar nas pinturas de cenas de danças coletivas, possivelmente ligadas ao trabalho de plantio e colheita.

A preocupação com o movimento fez com que os artistas criassem figuras leves, ágeis, pequenas e de pouca cor. Com o tempo, essas figuras foram se reduzindo a traços e linhas muito simples, mas que comunicavam algo para quem as via. Desses desenhos surge, portanto, a primeira forma de escrita, a escrita pictográfica, que consiste em representar seres e ideias pelo desenho. (p. 14). [Osório diz: olhando as imagens percebe-se que o artista conseguiu].

 

Desse desenhos surge, portanto, a primeira forma de escrita pictográfica, que consiste em representar seres e ideias pelo desenho. (p. 14) [Osório diz: nascimento da escrita pictória]

 

 

A arte no Egito

 

... deserto de Gizé (p. 18) [Osório diz: as pirâmides do Egito ficam nesse deserto, daí nos referirmos a elas como as pirâmides de Gizé, no Egito].

 

 

... não existe nenhuma espécie de argamassa entre os blocos de pedra que formam suas imensas paredes (p. 19) [Osório diz: essa técnica dispensava o “cimento”!]

 

De acordo com essa convenção, a arte não deveria apresentar uma reprodução naturalista que sugerisse ilusão de realidade. (p. 20) [Osório diz: era, assim, feita uma separação entre, digamos, ilusão e realidade. É claro que a pintura é real, mas, muitas vezes, não reproduz a realidade. Como um desenho da quimera, por exemplo. Mas, nessa época, a separação era bem rígida: pintura é pintura, realidade é realidade]

 

... estátuas gigantescas e as imensas colunas comemorativas dos feitos políticos desse soberano [Osório diz: já existia a busca pela perpetuação da história pela arte. Havia, também, já o desejo do governante de mostrar à posteridade o seu legado]

 

... a sociedade egípcia e consequentemente a sua arte, que, influenciada pela dos povos invasores vai perdendo suas características e refletindo a própria crise política do império. (p. 22) [Osório diz: isso demonstra que a arte não é estanque, que pode evoluir, inclusive para pior, que, no caso, seria uma involução e não evolução].

 

 

A arte da civilização egeia

 

... megaron (p. 25) [Osório diz: era um grande salão nos palácios gregos que era sua sala principal].

 

 

A arte na Grécia

 

... influência do Egito... [Osório diz: os próprios gregos confessam a influência do Egito em sua cultura. Pena que os egípcios não deixaram registrada em material capaz de perpetuar-se sua rica cultura, como sabemos pelo pouco que sobrou].

 

... Mas enquanto os egípcios procuravam fazer uma figura realista de um homem, o escultor grego acreditava que uma estátua que representasse um homem não deveria ser apenas semelhante a um homem, mas também um objeto belo em si mesmo. [Osório diz: sútil essa diferenciação, mas imprescindível na separação entre “a arte e as coisas”! Os gregos deram um passo além, viram adiante a partir do “ombro de gigantes”, como disse Newton].

 

Distribuído sobre as duas pernas. Esse tipo de estátua é chamado kouros, palavra grega que significa homem jovem. (p. 28)

 

A solução para esse problema foi dada por Policleto. Sua escultura Doríforo (lanceiro) mostra um homem caminhando e pronto para dar mais um passo. Nesse trabalho – também conhecido através de uma cópia romana em mármore – a figura toda apresenta alternância de membros tensos e relaxados. [Osório diz: colocar essa percepção no mármore é mais uma diferenciação do artista para os demais homens sem talento para isso].

 

 

O maior pintor de figuras negras foi Exéquias (p. 32) [Osório diz: exéquias chamam-se, também, “cerimônias ou honras fúnebres”].

 

Por volta de 530 a. C., um discípulo de Exéquias realizou uma grande modificação na arte de pintar vasos. Ele inverteu o esquema de cores: deixou as figuras na cor natural do barro cozido e pintou o fundo de negro, dando início à série de figuras vermelhas. O efeito conseguido com essa inversão cromática foi, sobretudo, dar maior vivacidade às figuras. [Osório diz: Quem era ele esse “Aristóteles” de Exéquias?! E isso é mais uma daquelas afirmações, implícitas, de que o discípulo não precisa seguir cegamente o mestre].    

 

...

 

A escultura do século IV a. C. apresenta traços bem característicos. O primeiro deles é o crescente naturalismo: os seres humanos não eram representados apenas de acordo com a idade e a personalidade, mas também segundo as emoções e o estado de espírito de um momento. Outro é a representação, sob forma humana, de conceitos e sentimentos, como a paz, o amor, a liberdade, a vitória, etc. Um terceiro é o surgimento do nu feminino, pois nos períodos arcaico e clássico, as figuras de mulher eram esculpidas sempre vestidas. (p. 33) [Osório diz: ainda bem que a Grécia dessa época não tinha certos imbecis igual aqueles que pululam no Brasil no século XXI!].

 

Afrodite de Melos, Vênus de Milo, na designação romana [Osório diz: é, até agora, a perfeição do nu feminino].

 

No início do século III a. C. os escultores procuraram criar figuras que expressassem maior mobilidade e que levassem o olhar do observador a circular em torno delas. Um belo exemplo dessa nova tendência é a Vitória da Samotrácia [Osório diz: mas tal efeito somente é observável pela visão da imagem].

 

Assim é o grupo formado pelo soldado gálata que acaba de matar sua mulher e está pronto para suicidar-se. (p. 34) [Osório diz: é exemplo de mobilidade na escultura].

 

É importante notar que esse grupo revela ao observador, uma carga de dramaticidade de qualquer lado que seja visto: o soldado olha para trás para de forma desafiadora e está pronto a enterrar a espada em seu pescoço, enquanto segura por um dos braços o corpo inerte de sua mulher, que escorrega para o chão. O outro braço, já sem vida, contrasta com a perna tensa do marido, ao lado do qual ele pende. O sentido dramático é conseguido justamente pelos contrastes: vida e morte, homem e mulher, nu e vestido, força e debilidade. [Osório diz: mudando de assunto, essa palhaçada de matar a mulher vem de longe! “Felizmente” o tal soldado se matou!].

 

A arquitetura

 

Isto se reflete imediatamente na arquitetura de suas moradias. No século V a. C., elas eram muito modestas e apenas os edifícios públicos eram construídos com suntuosidade. A partir do século IV a. C., entretanto, as casas começaram a receber um cuidado maior e, com o tempo, foram ganhando mais espaço e conforto.

A troca de sentimento comunitário pelo sentimento individualista manifesta-se também no teatro. O coro – que no período clássico era muito valorizado nas representações teatrais e desempenhava a ação do povo ou de grupos humanos – passa para o segundo plano. Agora, a ênfase maior é dada ao desempenho dos atores. (p. 35) 

 

fachada de um só andar chamada proscênio, onde eram apoiados os cenários.

 

A concepção do teatro como um espaço arquitetônico unitário, e não mais dividido em três partes independentes, começou a ganhar força, atingindo seu desenvolvimento pleno um pouco mais tarde, entre os romanos. (p. 36) [Osório diz: evolução na construção dos teatros].

 

 

A arte em Roma

 

a arte ... greco-helenística, orientada para a expressão de um ideal de beleza. (p. 37) [Osório diz:

 

Os romanos costumavam erigir seus templos num plano mais elevado e a entrada só era alcançada através de uma escadaria construída diante da fachada principal. [Osório diz: este princípio foi aproveitado no Teatro Amazonas, em Manaus].

 

pórtico [Osório diz: local coberto à entrada de um edifício, de um templo, de um palácio etc.]

 

Mas nem todos os templos resultaram da soma da tradição romana e dos ornamentos gregos. Enquanto a concepção arquitetônica grega criava edifícios para serem vistos do exterior, a romana procurava crias espaços interiores. O Panteão, construído em Roma durante o reinado do Imperador Adriano, é certamente o melhor exemplo dessa diferença.

Planejado para reunir a grande variedade de deuses existentes em todo o Império... [Osório diz: finalidade do Panteão].

 

peristilo (p. 39) [Osório diz: “1. pátio rodeado por colunas. 2. conjunto de colunas que formam uma espécie de galeria em torno ou diante de um edifício.” Diz a internet.].

 

Por serem realistas e práticos [Osório diz: os romanos], suas esculturas são uma realização fiel das pessoas e não a de um ideal de beleza humana, como fizeram os gregos. (p. 42)

 

É verdade que os gregos também ornamentaram sua arquitetura com relevos e esculturas, mas estas sempre representaram fatos mitológicos e intemporais. Ao contrário disso, os relevos romanos especificavam nitidamente o acontecimento e as pessoas que dele participaram.

 

... os invasores germânicos (p. 43) [Osório diz: os germânicos, nessa época, não filosofavam e eram os ... bárbaros! “Chupa Hitler”! kkkk].

 

... o número de pessoas convertidas à nova religião [Osório diz: o cristianismo], os construtores procuraram criar amplos espaços e ornamentar as paredes com pinturas e mosaicos que ensinavam os mistérios da fé aos novos cristãos e contribuíam para o aprimoramento de sua espiritualidade. Além disso, o espaço interno foi organizado de acordo com as exigências do culto. [Osório diz: “Como a vasta maioria dos cristãos comuns era analfabeta, a arte era o único meio de comunicação de massa, e os pontífices e príncipes esbanjavam dinheiro nela. Os papas que construíram a Basílica de São Pedro foram os Morgan e os Rockefeller da época, e muitos artistas enriqueceram trabalhando para eles.”, nos informa R.A. SCOTTI. Basílica de São Pedro – Esplendor e escândalo na construção da Catedral do Vaticano. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.].

 

Abside, recinto semicircular na extremidade do templo (p. 46)

 

A arte bizantina

 

Constantinopla foi fundada pelo Imperador Constantino, em 330, no local onde ficava Bizâncio, antiga colônia grega. Por causa de sua localização geográfica entre a Europa e a Ásia, no estreito de Bósforo, esta rica cidade foi palco de uma verdadeira síntese das culturas greco-romana e oriental. Entretanto, o termo bizantino, derivado de Bizâncio, passou a ser usado para nomear as criações culturais de todo o Império do Oriente, e não só daquela cidade.

O Império Bizantino – como acabou sendo denominado o Império Romano do Oriente, alcançou seu apogeu político e cultural durante o governo do Imperador Justiniano, que reinou de 527 a 565

A arte bizantina tinha um objetivo: expressar a autoridade absoluta do imperador, considerado sagrado, representante de Deus e com poderes temporais e espirituais. (p. 47) [Osório diz: os padres até hoje e os políticos, se o povo deixar, se sentirão e dirão serem representantes desse “Ser Aí”! (ou seria Não-Ser?)].

 

... o mausoléu da Imperatriz Gala Placídia (p. 50) [Osório diz: minha filha Antonia Angela tem uma parente materna de nome Placídia, que somente agora possa a imaginar de onde veio!]

 

A palavra ícone é grega e significa imagem (p. 52).

 

 

A arte da Europa Ocidental no Início da Idade Média

 

... os bárbaros destacaram-se na criação de pequenos objetos, como brincos, colares, pulseiras, fivelas e fechos. (p. 53) [Osório diz: eram os hypes da época? Kkk].

 

O desconhecimento dos assuntos referentes à educação e à arte passou a ser tão grande que, no século VII, as únicas fontes de preservação da cultura greco–romana eram as escolas ligadas às catedrais e mantidas pelos bispos para a formação do clero. [Osório diz: isso na Idade Média].

Foi assim que a Igreja passou a exercer sua influência sobre toda a sociedade e até mesmo sobre o Estado, pois as escolas monásticas eram as únicas instituições educacionais para onde as famílias podiam mandar seus filhos. Além de cuidar do ensino, foi também a Igreja que continuou a contratar artistas, construtores, carpinteiros, marceneiros, vitralistas, decoradores, escultores e pintores, pois as igrejas eram os únicos edifícios públicos que ainda se construíam. [Osório diz: de certo modo, a educação continua sendo um privilégio de ricos! Com as micros exceções, que não devem contar].

 

Em 800, Carlos Magno é coroado imperador do Ocidente pelo papa Leão III. O poder real une-se então ao poder papal e o rei franco torna-se o protetor da cristandade. (p. 55) [Osório diz: Volta a política temporal mandar na espiritual, como deve ser, penso!].

 

A arte românica

 

Na arquitetura esse fato foi decisivo, pois levou, mais tarde, à criação de um novo estilo para a edificação, principalmente das igrejas, que recebeu a denominação de românico. Esse nome foi criado, portanto, para designar as realizações arquitetônicas do final dos séculos XI e XII, na Europa, cuja estrutura era semelhante à das construções dos antigos romanos. (p. 57) [Osório diz: O Estilo Românico, quase confundível com o Romântico, não fosse aquele ligado a arquitetura!].

 

... uma sensação de solidez e repouso (p. 57) [Osório diz: Um sentimento criado pela visualização das características das edificações românicas].

 

Numa época em que poucas pessoas sabiam ler, a Igreja recorria à pintura e à escultura para narrar histórias bíblicas ou comunicar valores religiosos aos fiéis. Um lugar muito usado para isso eram os portais, na entrada do templo. No portal, a área mais ocupada pelas esculturas era o tímpano, nome que recebe a parede semicircular que fica logo abaixo dos arcos que arrematam o vão superior da porta. (p. 59)

 

... formas pesadas, duras e primitivas

 

... aspecto mais leve e delicado (p. 60) [Osório diz: belas essas metáforas! “A metáfora também é uma figura que consiste em empregar uma palavra fora do seu sentido normal, demonstrando uma semelhança entre seres. A comparação, neste caso, é mental e subjetiva.”, ensina Roberto Melo Mesquita, em “Gramática da língua portuguesa”, Saraiva, São Paulo, 2001: p. 559.].

 

 

A arte gótica

 

No século XVI, essa nova arquitetura foi chamada desdenhosamente de gótica pelos estudiosos, que a consideravam de aparência tão bárbara que poderia ter sido criada pelos godos, povo que invadiu o Império Romano e destruiu muitas obras da antiga civilização romana. (p. 62) [Osório diz: Hoje as catedrais góticas, a meu sentir, são as mais belas!].

 

Na fachada da abadia de Saint–Denis, os portais laterais eram continuados por altas torres. O portal central tem, acima dos frisos que emolduram o tímpano, uma grande janela, acima da qual há uma outra, redonda, chamada rosácea. A rosácea é um elemento arquitetônico muito característico do estilo gótico e está presente em quase todas as igrejas construídas entre os séculos XII e XIV. (p. 63)

 

Arcobotantes (p. 69) [Osório diz: “construção, em forma de meio arco, erguida na parte exterior dos edifícios góticos para apoiar as paredes e abóbadas.” Gosto desse nome desde que o li, pela vez primeira, que também pode ser dita pela primeira vez, no livro “Os pilares da terra, de Ken Follett (https://www.youtube.com/watch?v=jjb0aMu8hx4)].

 

Essa pele curtida chamava-se velino [Osório diz: o couro do cordeiro. “O velo de ouro ou tosão de ouro (chamado ainda de velino ou velocino; em grego: Χρυσόμαλλον Δέρας) é na mitologia grega a lã de ouro do carneiro alado Crisómalo.”].

 

Esse trabalho decorativo ficou conhecido com o nome de iluminura (p. 73) [Osório diz: as letras diferenciadas artisticamente e as ilustrações dos livros antigos. Atualmente temos uma editora com esse nome, a “Iluminuras”].

 

No século XIII (...) Começava a surgir então, uma nova classe – a burguesiaque acaba assumindo o poder econômico e político das cidades. Esta classe era composta por pessoas do povo que acumularam fortunas na atividade de comércio. Nesse contexto, o homem sente-se forte, capaz de conquistar muitos bens, e já não se identifica mais com as figuras dos santos tão espiritualizadas e de posturas tão estáticas e rígidas como as da arte bizantina e romântica. (p. 75) [Osório diz: na Grécia, de certo modo, já tinha surgido uma insipiente burguesia. E é ela, ao tomar o poder, que causa tanto ódio em Platão! Mas, penso eu, a burguesia da Idade Média disse para seus botões: “se nós sustentamos o Estado (reino), para que precisamos de reis, se podemos administrar nós mesmos?”. Tomou, então, o poder].

 

 

Conforme o número de painéis, o retábulo recebe um nome especial. Se possui dois painéis, ele se chama díptico; com três, ele é um tríptico; e com quatro ou mais, é um políptico. (p. 76) [Osório diz: Díptico é o “conjunto de duas tábuas articuladas por dobradiças, com algum motivo (ger. religioso) pintado ou esculpido em relevo e que se pode fechar ou expor abertas.” Retábulo é a “estrutura ornamental em pedra ou talha de madeira que se eleva na parte posterior de um altar [Dependendo da fase a que pertence a igreja e, portanto, do estilo, o retábulo pode apresentar colunas ou pilastras, coroamento em arco, revestimento em talha dourada e policromia, ornatos fitomórficos (cachos de uva, folhas de parreira, acanto, p.ex.), figuras de anjos etc.”].

 

Assim o casal aparece de costas refletido no espelho e pode-se ver aí a porta de entrada dos aposentos e até mesmo uma pessoa que se encontra nela, olhando para o interior do quarto. (p. 77) [Osório diz: esta informação sobre o quadro “O Casal Arnolfini” me deixou igual ao “Máscara”! De queixo caído! É que eu pensava que isso tinha sido invenção do pintor espanhol Velázquez no seu quadro “As meninas”! Vivendo e desaprendendo para aprender de novo!].

 

 

O Renascimento na Itália

 

O ideal do humanismo foi sem dúvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem e da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média. [Osório diz: Chama-se renascimento, justamente por tentar fazer renascer a cultura greco-romana! Esse ideal do homem do Renascimento é um ideal dos Sofistas do século V antes da era atual, mais precisamente, seu fundamento está na frase lapidar de Protágoras (“O homem é a medida de todas as coisas.”), com a qual se dá a fundação do humanismo!].

 

Os artistas do Renascimento sempre expressaram os maiores valores da época: a racionalidade e a dignidade do ser humano. (p. 78) [Osório diz: embora a indignidade (da tortura, por exemplo) ainda campeasse! O Monge Savonarola, de Florença, um dos berços do Renascimento, antes de ser queimado vivo, foi torturado durante vários dias pela Igreja Católica e o “Principado” florentino.]

 

 

Outra característica da arte do Renascimento, em especial da pintura, foi o surgimento de artistas com um estilo pessoal, diferente dos demais.

 

Durante a Idade Média, como vimos, a produção artística era anônima. Isso ocorreu porque toda a arte resultou de ideias anteriormente estabelecidas – seja pelo poder real, seja pelo poder eclesiástico – às quais o artista deveria se submeter.

 

Com o Renascimento esse quadro se altera, já que o período se caracteriza pelo ideal de liberdade e, consequentemente, pelo individualismo. É, portanto, a partir dessa época que começa a existir o artista como o conceituamos atualmente: um criador individual e autônomo, que expressa em suas obras os seus sentimentos e suas ideias, sem submissão a nenhum poder que não a sua própria capacidade de criação. (p. 82) [Osório diz: nascimento da individualidade do artista].

 

Federico de Montefeltro (o Duque de Urbino), pintura de Piero della Francesca (p. 86) [Osório diz: Se a pintura retratar o dito cujo, pense em cura feio! Quando puder veja o quadro! Mas não se espante].

 

 

Antinuos grego [Osório diz: “Antínoo era natural da Bitínia (norte da Ásia Menor, hoje na Turquia), cidade que foi fundada por árcades de Mantineia, na Grécia continental. É provável que Adriano tenha conhecido Antínoo durante uma visita à Bitínia e que o tenha levado consigo. As fontes são pouco claras a respeito da espécie de relacionamento que existiria entre ambos. O que é certo é que Antínoo era membro do círculo mais próximo do imperador, uma espécie de pajem ou "garoto de estimação", em razão de sua grande beleza.” Vou no popular: o que a Wikipedia está cheia de dedos para dizer é o seguinte: o Antínoo e o imperador eram namorados!].

 

Mas é na cabeça que se encontram os mais reveladores [sic. traços]. O Davi de Michelangelo tem uma expressão desconhecida até então. Contém uma espécie de força interior que não aparece no humanismo idealizado dos gregos. O Davi de Michelangelo é heroico. Possui um tipo de consciência que surge com o Renascimento em sua plenitude: a capacidade de enfrentar os desafios da existência. Não é apenas contra Golias que este Davi se rebela e batalha. É contra todas as adversidades que podem ameaçar o ser humano. (p. 91) [Osório diz: essas interpretações de uma obra de arte vão sento possíveis a partir do olhar que a elas vai conhecendo e a elas se adaptando de tal forma a ver aquilo que o leigo insensível não é capaz de captar. Por isso, digo eu, podemos dizer que as obras de arte também têm “alma”, e é esta alma que se apresenta ao observador atento, sagaz e sensível].

 

É assim, por exemplo, em Caçadores da Neve, Banquete Nupcial e Dança Campestre. Essa mesma temática foi trabalhada pelo artista em Jogos Infantis, em que apresenta 84 brincadeiras de crianças. [Osório diz: Que número impressionante! Que conhecimento tinha o autor, o holandês Bruegel!].

Quando observamos essa obra, dois fatos nos chamam a atenção. Em primeiro lugar a composição com grande número de figuras técnicas que o artista dominava com segurança. Em segundo, a atitude das crianças: parece que elas não estão brincando por prazer e sim por obrigação, como quem executa um trabalho. Essa sensação é dada pela ausência de sorriso em seus rostos. A melancolia é o seu traço mais marcante. (p. 96) [Osório diz: proponho a seguinte releitura: as crianças sentiam prazer, mas a satisfação não podia ser externada, haja vista que muitos cristão dizem que o sorriso é coisa do Diabo?].

 

 

A arte pré-colombiana

 

...

 

O Barroco na Itália

 

 

 

Altura da cúpula: 131 metros [Osório diz: da Basílica de São Pedro! Penso nos andaimes para se trabalhar em tal altura].

 

Apesar disso, alguns princípios gerais podem ser indicados como caracterizadores dessa concepção artística: as obras barrocas romperam o equilíbrio entre o sentimento e a razão entre a arte e a ciência, que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca, predominam as emoções e não o racionalismo da arte renascentista. (p. 103) [Osório diz: acho esta uma maravilhosa inversão, pois uma chave de fenda, por exemplo, não tem a mesma beleza de um relógio se derretendo de Dalì!].

 

De modo geral, as características da pintura barroca podem ser resumidas em alguns pontos principais. O primeiro é a disposição dos elementos dos quadros, que sempre forma uma composição em diagonal. Além disso, as cenas representadas envolvem-se em acentuado contraste de claro–escuro, o que intensifica a expressão de sentimentos. Quanto ao assunto, a pintura barroca é realista, mas a realidade que lhe serve de ponto de partida não é só a vida de reis e rainhas de cortes luxuosas, mas também a do povo simples.

 

A produção artística de Tintoretto (1515-1549) foi muito grande. Pintou temas religiosos (Reencontro do Corpo de São Marcos), mitológicos (Vênus e Vulcano) e retratos (Jacopo Soranzo) sempre com duas características bem marcantes: os corpos das figuras são mais expressivos do que os seus rostos e a luz e a cor têm grande intensidade. Essas características são encontradas, por exemplo, no quadro Cristo em Casa de Marta e Maria. (p. 104) [Osório diz:

 

Caravaggio: a beleza não é privilégio da aristocracia

Caravaggio (1573–1616) não se interessou pela beleza clássica que tanto encantou o Renascimento. Ao contrário, procurava seus modelos entre os vendedores, os músicos ambulantes, os ciganos, enfim, entre as pessoas do povo. Para ele não havia a identificação, tão comum na época, entre a beleza e a classe aristocrática. (p. 105) [Osório diz: gostei desse Cara Vaggio!]

 

 

O Barroco na Espanha e nos Países Baixos

 

...

 

O Rococó

 

O termo rococó originou-se da palavra francesa rocaille que, em português, por aproximação, significa concha. Esse detalhe é significativo na medida em que muitas vezes podemos perceber as linhas de uma concha associadas aos elementos decorativos desse estilo. (p. 115) [Osório diz: será que a empresa de petróleo Shell foi buscar sua concha no Rococó?].

 

 

Quando Luís XIV morreu, em 1715, a corte mudou-se de Versalhes para Paris e aí entrou em contato com os ricos e bem-sucedidos homens de negócios, financistas e banqueiros que, por nascimento, não pertenciam à aristocracia. Mas, graças à riqueza que possuíam, tinham condições de proteger os artistas, atitude que lhes dava prestígio pessoal para serem aceitos na sociedade aristocrata. Tornaram-se, por isso, os clientes preferidos dos artistas, que passaram a produzir quadros pequenos e as estatuetas de porcelana para uso doméstico, muito ao gosto da sociedade na época. (p. 116) [Osório diz: Creio que, mudando o que deva ser mudado, foi o que aconteceu em Atenas com os Sofistas do século V antes da era atual! Homens ricos (Platão fala do “rico Cálias”) pagavam aos Professores ambulantes para que estes lhes ensinassem a “falar bem” e, assim, ascenderem ao poder na Democracia ateniense].

 

... Citera é uma ilha do Mediterrâneo, centro de um antigo culto pagão a Vênus, deusa do amor. (p. 119) [Osório diz: Destaquei pela vontade de conhecer! Se você for para lá, caro amigo leitor, me leve!].

 

Jean Baptiste Siméon Chardin (1699–1779) tinha uma situação econômica melhor do que a de Watteau. Este fato permitiu-lhe uma criação mais livre e independente dos favores da corte e das expectativas da aristocracia. Por isso, seus quadros, em vez de apresentarem um mundo fantasioso e frívolo dos cortesãos, retratam cenas da vida cotidiana e burguesa da França. (p. 120) [Osório diz: A importância da riqueza para alguns artistas. Eles podem se expressar melhor, pois a liberdade lhes permite e a opressão da necessidade não lhes serve de sombra].

 

 

O Neoclassicismo e o Romantismo

 

Esse estilo chamou-se Neoclassicismo porque retomou os princípios da arte da Antiguidade greco-romana. A outra denominação – Academicismo – deveu-se ao fato de que as concepções artísticas do mundo greco-romano tornaram-se os conceitos básicos para o ensino das artes nas academias mantidas pelos governos europeus. (p. 122) [Osório diz:

 

 

Assim, de modo geral, podemos afirmar que a característica mais marcante do Romantismo é a valorização dos sentimentos e da imaginação como princípios da criação artística.

Ao lado dessas características mais gerais, outros valores compuseram a estética romântica, tais como o sentimento do presente, o nacionalismo e a valorização da natureza. (p. 126) [Osório diz: Acho que nasci romântico, pois valorizo os sentimentos e, creio, sou imaginativo, embora ainda não seja um artista!]

 

 

O Realismo

 

As cidades não exigem mais ricos palácios e templos. Elas precisam de fábricas, estações ferroviárias, armazéns, lojas, bibliotecas, escolas, hospitais e moradias, tanto para os operários quanto para a nova burguesia. (p. 131) [Osório diz: eis o comércio mais uma vez! Ou, matematicamente: + 1 x. Ele esteve na Grécia do século V antes da era atual. Na Idade Média (Renascimento) e agora (1850-1900)].

 

... a fixação do momento significativo de um gesto humano (p. 132) [Osório diz: isso na escultura São João Pregando, de Rodin].

 

A volta do artista para a representação do real teve uma consequência: sua politização. Isso porque, se a industrialização trouxe um grande desenvolvimento tecnológico, ela provocou também o surgimento de uma grande massa de trabalhadores, vivendo nas cidades em condições precárias e trabalhando em situações desumanas. Surge então a chamada “pintura social”, denunciando as injustiças e as imensas desigualdades entre a miséria dos trabalhadores e a opulência da burguesia. [Osório diz: Pelo fato de o homem ser um ser politico, tudo que ele faz é política, até quando respira. O que a autora quis dizer, creio, é que a arte começou a retratar os pobres e suas misérias].

 

Trabalho que consome a juventude (p. 133) [Osório diz: “O trabalho é tão inimigo do home que tira dele o melhor que ele tem: a juventude.”]

 

 

O Movimento das Artes e Ofícios e o Art Nouveau

 

O trabalho artístico mecanizado [Osório diz: veio como consequência da Revolução Industrial].

 

Grande influência no moderno desenho industrial.

 

Foi com esse movimento que se estabeleceu a prática de os artistas desenharem objetos para a produção em série pela indústria. [Osório diz: o artista tornou-se um operário qualificado!].

 

 

Em última análise, o propósito de Dresser era transformar as formas naturais em formas decorativas (p. 137)

 

 

O impressionismo

 

Os pintores impressionistas procuraram, a partir da observação direta do efeito da luz solar sobre os objetos, registrar em suas telas as constantes alterações que essa luz provoca nas cores da natureza.

 

As figuras não devem ter contornos nítidos, pois a linha é uma abstração do ser humano para representar as imagens. (p. 140) [Osório diz: no mundo “real” as linhas não existem, mas os homens as criam].

 

Basicamente, o trabalho desses dois artistas aprofundou as pesquisas que os impressionistas realizaram quanto à percepção óptica. Seurat, principalmente, acabou reduzindo as pinceladas a um sistema de pontos uniformes que, no seu conjunto, dão ao observador a percepção de uma cena.

 

Essa técnica foi chamada de Pontilhismo e Divisionismo, porque as figuras, na tela, são representadas em minúsculos fragmentos ou pontos, cabendo ao observador percebê-las como um todo plenamente organizado.   (p. 144) [Osório diz: se o homem pudesse observar, de longe, as células ou os átomos que compõem o ser corpo, como o veria? Creio que o Pontilhismo ajuda a imaginar].

 

 

O Pós-Impressionismo

 

Toulosse–Lautrec (...) impossível de ser enquadrado em algum movimento artístico [Osório diz: pertence aos “sem movimento” ou “ a todos os movimentos?].

 

Gauguin (...) limitados por linhas de contorno visíveis (p. 145) [Osório diz: diversamente do Impressionismo, como vimos].

 

Na verdade, Toulosse–Lautrec soube capturar em sua pintura, como nenhum outro artista, a sociedade e o ser humano para além da aparência de felicidade, sentimento quase obrigatório nos últimos anos do século XIX, alegremente chamados de “belle époque”. (p. 148) [Osório diz: certamente que presente, aí, a crítica social, um dos campos dos quais não foge o artista, especialmente os “inconvenientes” poetas!].

 

 

Principais movimentos artísticos do século XX

 

É inegável que o Expressionismo foi uma reação ao Impressionismo, já que esse movimento se preocupou apenas com as sensações de luz e cor, não se importando com os sentimentos humanos e com a problemática da sociedade moderna. Ao contrário, o Expressionismo procurou expressar as emoções humanas e interpretar as angústias que caracterizaram psicologicamente o homem do início do século XX. (p. 152) [Osório diz: eis o artista participando, na medida de suas forças (talento), da vida política na sociedade na qual está inserido].

 

Em 1905, em Paris, durante a realização do São de Outono, alguns jovens pintores foram chamados pelo crítico Louis Vauxcelles de fauves, que em português significa “feras”, por causa da intensidade com que usavam as cores puras, sem misturá-las ou matizá-las. [Osório diz: daí nascendo o Fauvismo].

Dois princípios regem esse movimento artístico: a simplificação das formas das figuras e o emprego de cores puras. (p. 153)

 

Em segundo lugar, Léger procurou superar a distinção entre obra de arte e objeto utilitário, valorizando o desenho industrial para que o objeto produzido pela máquina seja uma das mais autênticas expressões da beleza contemporânea. [Osório diz: sempre que observo um prédio de arquitetura feia ou um navio que parece uma caixa de sapatos, me pergunto: por que, já que se gastou o material e o tempo necessário, em vez de produzir essa aberração, não se fez algo agradável aos olhos e, consequentemente, ao espírito?].

 

A principal característica da pintura abstrata é a ausência de relação imediata entre suas formas e cores e as formas e cores de um ser. Por isso, uma tela abstrata não representa nada da realidade que nos cerca, nem narra figurativamente alguma cena histórica, literária, religiosa ou mitológica. [Osório diz: seria ou é a beleza pela beleza?].

Os estudiosos de arte comumente consideram o pintor russo Wassily Kandinsky (1866–1944) o iniciador da moderna pintura abstrata. O começo de seus trabalhos neste sentido é marcado pela tela Batalha. (p. 159) [Osório diz: o nome do quadro não significa que você vá ver a luta, mas, também, que não vá! Tudo vai depender do SEU olhar].

 

... usaram principalmente o metal como matéria-prima para a criação de peças abstratas, ou construções, como preferiam chamá-las, em vez de esculturas, como tradicionalmente são denominadas.

 

Segundo Mondrian, cada coisa, seja ela uma casa, uma árvore, ou uma paisagem, possui uma essência que está por trás de sua aparência. E as coisas, em sua essência, estão em harmonia no Universo. O papel do artista, para ele, seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal. (p. 161) [Osório diz: essa besteira é influência do tal de Platão e sua “Teoria das formas”! Melhor é: “TERRORia das formas”].

 

 

Outras tendências da pintura moderna

 

Além das grandes linhas da pintura do início do século XX, outras ideias motivaram os artistas das primeiras décadas do nosso século a experimentar novos caminhos para suas criações. Assim, a valorização da velocidade produzida pela mecanização do mundo contemporâneo levou à criação do movimento que ficou conhecido por Futurismo. Ao mesmo tempo, partindo da crítica da falta de sentido desse mundo tão valorizado pelos futuristas, outro grupo de artistas foi responsável por duas novas tendências estéticas: o Surrealismo e o Dadaísmo. A par disso, surgem ainda a Op-art e a Pop-art, traduzindo a cultura dos grandes centros industrializados.

 

O movimento veloz das máquinas, que provoca a superação do movimento natural. (p. 163) [Osório diz: para isso uns podem usar bicicletas, outros aviões a jatao!].

 

Para esses artistas não interessava a representação de um corpo em movimento, mas sim a expressão do próprio movimento. Como pretendiam evitar qualquer relação com a imobilidade, recusaram toda representação realista e usaram, além das linhas retas e curvas, cores que sugerissem convincentemente a velocidade. (p. 164) [Osório diz: o resultado é interessante de ser visto, embora, para mim, inicialmente, o gosto seja duvidoso. Rs]

 

O artista mais conhecido desse movimento é Giorgio de Chirico (1888–1978). O tema de suas obras são as paisagens urbanas. Mas as cidades de seus quadros são desertas, melancólicas e iluminadas por uma luz estranha. Os edifícios, geralmente enormes e vazios, assumem um aspecto inquietante e a cena parece ser dominada por um silêncio perturbador, como em O Enigma da Chegada e o Regresso do Poeta. [Osório diz: O autor citado trabalha com “A pintura metafísica”.]

 

Durante a Primeira Guerra Mundial (1914–1918), artistas e intelectuais de diversas nacionalidades, contrários ao envolvimento de seus países no conflito, exilaram-se em Zurique, na Suíça. Aí acabaram fundando um movimento literário que deveria expressar suas decepções com o fracasso das ciências, da religião e da Filosofia existentes até então, pois se revelaram incapazes de evitar a grande destruição que assolava toda a Europa.

Esse movimento foi denominado Dadá, nome escolhido pelo poeta húngaro Tristan Tzara. Ele abriu um dicionário ao acaso e deixou seu dedo cair sobre uma palavra qualquer da página. O dedo indicou a palavra “dada”, que na linguagem infantil francesa significa cavalo. Mas isso não tinha a menor importância. Tanto fazia ser essa como outra qualquer palavra, pois a arte perdia todo o sentido, já que a guerra havia instaurado o irracionalismo no continente europeu.

É preciso considerar também que os estudos de Freud chamavam a atenção para um aspecto novo da realidade humana. Eles revelavam que muitos atos praticados pelos homens são automáticos e independentes de um encadeamento de razões lógicas.

Dessa forma, os dadaístas propunham que a criação artística se libertasse das amarras do pensamento racionalista e sugeriam que ela fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionando e combinando elementos ao acaso. Na pintura, essa atitude foi traduzida por obras que usaram o recurso da colagem.

Só que agora a intenção não é plástica e sim de sátira e crítica aos valores tradicionais tão valorizados, mas responsáveis pelo caos em que se encontrava a Europa. (p. 165) [Osório diz: o conservadorismo pode – e sempre pode – levar ao caos! Embora os conservadores digam o contrário, tudo para não perderem seus privilégios!].

O Dadaísmo, e principalmente o seu princípio do automatismo psicológico, propiciou o aparecimento do Surrealismo, na França, em 1924. O poeta e escritor André Breton (1896-1966) liderou a criação desse novo movimento e escreveu o seu primeiro manifesto, em que associa a criação artística ao automatismo psíquico puro. Desta associação resulta que as obras criadas nada devem à razão, à moral ou à própria preocupação estética. Portanto, para os surrealistas, a obra de arte não é o resultado de manifestações racionais e lógicas do consciente. Ao contrário, são as manifestações do subconsciente, absurdas e ilógicas, como as imagens dos sonhos e das alucinações, que produzem as criações artísticas mais interessantes.

...

Dos pintores surrealistas, Salvador Dali (1904 – 1989) é sem dúvida o mais conhecido, com suas obras A Persistência da Memória e a Ceia. Ele criou o conceito de “paranóia crítica para referir-se à atitude de quem recusa a lógica que rege a vida comum das pessoas. Segundo o próprio pintor, é preciso contribuir para o total descrédito da realidade”.

 

A pintura surrealista desenvolveu duas tendências: a figurativa e a abstrata. Entre os pintores surrealistas de tendência figurativa estão Salvador Dali e Marc Chagall (1887–1985). Já entre os surrealistas de tendência abstrata estão Joan Miró (1893–1983) e Marx Ernst (1891–1976). (p. 166) [Osório diz: eu sempre achei – até ser informado agora pela autora – que o Dali era surrealista abstracionista! Lendo e aprendendo].

 

No início da segunda metade deste século, os grandes centros urbanos já estão recuperados dos danos causados pela Segunda Guerra Mundial. A indústria tem sua capacidade de produção redobrada, colocando no mercado artigos que são largamente consumidos pelos habitantes das cidades, que crescem sem parar.

Foi dentro desse contexto social que ganharam força dois modos de expressão artística conhecidos por Op-art e Pop-art. Para o primeiro, a arte deveria simbolizar a possibilidade constante de modificações da realidade em que o homem vive. Já a Pop-art procurava expressar a realidade contemporânea, sobretudo a cultura da cidade, dominada pela tecnologia industrial. [Osório diz: é a arte influenciando e sendo influenciada pela realidade].

 

A expressão Op-art vem do inglês (optical art) e significa arte óptica. O seu precursor é Victor Vasarely, criador da plástica do movimento. (p. 167)

 

...

 

No entanto, é necessário observar que, apesar do nome, as obras realistas nunca foram um retrato fiel da realidade, pois a obra de arte é sempre o resultado da visão pessoal do artista, de sua interpretação do real. [Osório diz: “muito ótimo”, por ser bem esclarecedor, este parágrafo].

 

As obras criadas pelos artistas ligados à Minimal Art apresentam formas geométricas simples, repetidas simetricamente e de grandes proporções. Já a Body Art caracteriza-se pelo uso que o artista faz de seu próprio corpo como base para a criação plástica. Bruce Naumann, por exemplo, artista ligado a esse movimento, apresentou em 1966 uma fotografia dele próprio lançando água pela boca, intitulada Retrato do Artista como uma Fonte. (p. 169)

 

A Pop-art

 

A expressão “pop-art” também vem do inglês e significa arte popular. Esse movimento artístico apareceu nos Estados Unidos por volta de 1960 e alcançou extensa repercussão internacional.

A fonte de criação para os artistas ligados a esse movimento era o dia-a-dia das grandes cidades norte americanas, pois sua proposta era romper qualquer barreira entre a arte e a vida comum. Para a Pop-art interessam as imagens, o ambiente, enfim, a vida que a tecnologia industrial criou nos grandes centros urbanos. Os recursos expressivos da arte pop são semelhantes aos dos meios de comunicação de massa, como o cinema, a publicidade e a tevê.

Em consequência disso, seus temas são símbolos e os produtos industriais dirigidos às massas urbanas: lâmpadas elétricas, dentifrícios, automóveis, sinais de trânsito, eletrodomésticos, enlatados e até mesmo a imagem das grandes estrelas do cinema norte americano, que também é consumida em massa nos filmes, nas tevês e nas revistas. Um exemplo bastante ilustrativo é o trabalho Marilyn Monroe, feito por Andy Warhol (1930–1987).

Nesse trabalho, realizado a partir de uma fotografia, Andy Warhol reproduz, em sequência, imagens de Marilyn Monroe que, apesar das variações de cor, permanecem invariáveis.

Com isso, o artista talvez quisesse mostrar que assim como os objetos são produzidos em série, os mitos contemporâneos também são manipulados para o consumo do grande público. (p. 170) [Osório diz: vejam as imagens e o escrito fica melhor esclarecido].

 

 

A arquitetura e a escultura modernas

 

Com o arquiteto alemão Walter Gropius (1883–1969), têm início novos tempos para a arquitetura moderna, principalmente por causa de sua iniciativa em criar a escola Bauhaus, em 1919, na cidade alemã de Weimar. Esta escola foi um verdadeiro centro irradiador de novas ideias no campo da arquitetura, do urbanismo, da estética industrial e do próprio ensino da arte.

Para Gropuis, nas escolas de arte não deveria existir uma rígida separação entre as chamadas belas artes e as artes decorativas, ou seja, as que produziam objetos para a vida diária. Ao contrário, defendia a existência de uma única arte, a arte do século XX, que se caracterizaria por sua utilidade social.

Segundo o crítico Michel Ragon, o objetivo de Bauhaus era reunir pintura, escultura, arquitetura, desenho industrial, numa mesma ação, reconciliar as artes e os ofícios, as artes e a técnica.

(...)

Desse modo, era evidente que havia na escola a intenção de dar uma formação completa para os alunos. Mas seu objetivo maior era adquirir uma respeitabilidade que lhe permitisse influir no trabalho dos desenhistas que criavam os modelos dos objetos da vida cotidiana industrializados no país. (p. 175)

(...)

Apesar de ter existido durante tempos difíceis – de 1919, quando foi fundada, até 1933, quando foi dissolvida – e passado por três sedes em três diferentes cidades alemãs (Weimar, Dessau e Berlim), o espírito criativo e inovador da Bauhaus permaneceu atuante. Parece que as palavras de Gropuis afirmando que a Bauhaus não pretende criar um estilo mas fomentar um processo em contínua evolução, ainda hoje encontram eco nos projetos elaborados nos ateliês de desenho industrial do mundo todo. (p. 176) [Osório diz:

 

 

O concreto armado, que provocou uma grande revolução na arte de construir, foi descoberto por acaso, em 1868, por Monier, um jardineiro francês que, em busca de um material mais resistente para a execução de seus vasos, passou a combinar cimento e ferro. (p. 177) [Osório diz: o senhor Acaso parece está presente em 99,99% das descobertas! Esse cara é genial!]

 

A construção separada do solo por meio de pilotos, o jardim passando por baixo da casa e o sistema de janelas horizontais são as características mais marcantes da arquitetura de Le Corbusier. É importante assinalar que construções desse tipo só se tornaram possíveis por causa da invenção do concreto armado. (p. 178) [Osório diz: Brasília recebeu muito tal influência].

 

Os escultores ligados ao construtivismo cinético procuram expressar através de formas abstratas, a mecanização da vida moderna. Em suas obras tentam passar a sensação de movimento, pois esta é a realidade mais significativa que as máquinas criaram para a civilização do século XX.   (P. 180)

 

 

A arte da sociedade industrial

 

Nas sociedades atuais, o museu é o lugar onde são guardadas as obras de arte ou os objetos culturais das mais diversas civilizações ou grupos humanos. Tem, portanto, o importante papel de preservar a memória de uma época ou de um povo. No entanto, se não mantiver uma programação constante de cursos, atividades culturais e exposições periódicas, corre o risco de tornar-se um simples depósito de obras do passado. (p. 183) [Osório diz: um museu é um depósito, mas nem todo depósito é um museu!]

 

 

A arte da burguesia

 

No dia da primeira exibição pública de cinema – 28 de dezembro de 1895, em Paris –, um homem de teatro que trabalhava com mágicas, Georges Méliès, foi falar com Lumière, um dos inventores do cinema; queria adquirir um aparelho e Lumière o desencorajou, disse-lhe que o "cinematógrapho" não tinha o menor futuro como espetáculo, era um instrumento cientifico para reproduzir o movimento e só poderia servir para pesquisas. Mesmo que o público, no início, se divertisse com ele, seria uma novidade de vida breve, logo cansaria. Lumière enganou-se. Como essa estranha máquina de austeros cientistas virou uma máquina de contar estórias para enormes plateias, de geração em geração, durante já quase um século?

Nesse 28 de dezembro, o que apareceu na tela do Grand Café? Uns filmes curtinhos, filmados com a câmara parada, em preto e branco e sem som. Um em especial emocionou o público: a vista de um trem chegando na estação, filmada de tal forma que a locomotiva vinha vindo de longe e enchia a tela, como se fosse se projetar sobre a plateia. O público levou um susto, de tão real que a locomotivo parecia. Todas essas pessoas já tinham com certeza viajado ou visto um trem, a novidade não consistia em ver um trem em movimento. Esses espectadores todos também sabiam que não havia nenhum trem verdadeiro na tela, logo não havia por que assustar-se. A imagem na tela era em preto e branco e não fazia ruídos, portanto não podia haver dúvida, não se tratava de um trem de verdade. Só podia ser uma ilusão. É aí que residia a novidade: na ilusão. Ver o trem na tela como se fosse verdadeiro. Parece tão verdadeiro – embora a gente saiba que é de mentira – que dá para fazer de conta, enquanto dura o filme, que é de verdade. Um pouco como num sonho: o que a gente vê e faz num sonho não é real, mas isso só sabemos depois, quando acordamos. Enquanto dura o sonho, pensamos que é verdade. Essa ilusão de verdade, que se chama impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema. (...)

A máquina cinematográfica não caiu do céu. Em quase todos os países europeus e nos Estados Unidos no fim do século XIX foram-se acentuando as pesquisas para a produção de imagens em movimento. E a grande época da burguesia triunfante; ela está transformando a produção, as relações de trabalho, a sociedade, com a Revolução Industrial; ela está impondo seu domínio sobre o mundo ocidental, colonizando uma imensa parte do mundo que posteriormente viria a se chamar de Terceiro Mundo. (...) No bojo de sua euforia dominadora, a burguesia desenvolve mil e uma maquinas e técnicas que não só facilitarão seu processo de dominação, a acumulação de capital, como criarão um universo cultural à sua imagem. Um universo cultural que expressará o seu triunfo e que ela imporá às sociedades, num processo de dominação cultural, ideológico, estético. Dessa época, fim do século XIX, início deste, datam a implantação da luz elétrica, a do telefone, do avião, etc., etc., e, no meio dessas máquinas todas, o cinema será um dos trunfos maiores do universo cultural. A burguesia pratica a literatura, o teatro, a música, etc., evidentemente, mas essas artes já existiam antes dela. A arte que ela cria é o cinema.

Não era uma arte qualquer. Reproduzia a vida tal como é pelo menos essa era a ilusão. Não deixava por menos. Uma arte que se apoiava na maquina, uma das musas da burguesia. Juntava-se a técnica e a arte para realizar e sonho de reproduzir a realidade.

Jean-Claude Bernardet, O que é o cinema, p. 11-35. (p. 185)

 

 

A arte da Pré-História brasileira

 

...

 

A arte dos índios brasileiros

 

 

Um dos recursos ornamentais da cerâmica santarena que mais chama a atenção é a presença de cariátides, isto é, figuras humanas que apoiam a parte superior de um vaso (p. 192) [Osório diz: não só de um vaso, mas de um templo. É claro que a autora está falando de vasos, no caso].

 

Apesar de terem existido muitas e diferentes tribos, é possível identificar ainda hoje duas modalidades gerais de culturas indígenas; a dos silvícolas, que vivem nas áreas florestais, e a dos campineiros, que vivem nos cerrados e nas savanas.

Os silvícolas têm uma agricultura desenvolvida e diversificada que, associada às atividades de caça e pesca, proporciona-lhes uma moradia fixa. Suas atividades de produção de objetos para uso da tribo também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica, a tecelagem e o trançado de cestos e balaios.

Já os campineiros têm uma cultura menos complexa e uma agricultura menos variada que a dos silvícolas. Seus artefatos tribais são menos diversificados, mas as esteiras e os cestos que produzem estão entre os mais cuidadosamente trançados pelos indígenas. (p. 193) [Osório diz: eu, particularmente, por ter nascido e me criado no Amazonas, não tinha um olhar tão amoroso e perscrutador quando lá morava quanto ao que julgo ter agora. Precisei me afastar do objeto e ter contato com outros objetos culturais para que passasse a valorizar a arte indígena. Era daqueles que criticavam as pinturas indígenas em seus corpos, mas admirava as pinturas nos rostos da mulheres não-índias!].

 

Essa é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário, mas apenas à pura busca da beleza. (p. 194) [Osório diz: no utilitário está envolvido o comercial, quero crer, embora, hoje, não-índios estejam “comprando” e vendendo a arte indígena, que ainda é tão desvalorizada, econômica e esteticamente].

 

As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é importante porque o gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas. [Osório diz: urucum é um fruto, bem como o jenipapo e a tabatinga um barro (argila). O urucum sai com facilidade do corpo, já o negro do jenipapo leva bastante tempo para sair. Aliás, as tatuagens de “henna” saem do corpo em pouco tempo. Se eu fosse tatuador, iria experimentar o jenipapo! Rs.].

 

De acordo com Lévi Strauss, as pinturas do rosto conferem, de início, ao indivíduo, sua dignidade de ser humano; elas operam a passagem da natureza à cultura, do animal estúpido ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e à composição segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia dos status. Elas possuem assim uma função sociológica. (p. 195) [Osório diz: as vezes, no meio dos brutos europeus (portugueses e espanhóis, por exemplo, que dizimaram inúmeros povos), aparece um homem sensível!].

 

 

O Barroco no Brasil

 

Duas linhas diferentes caracterizam o estilo barroco brasileiro. Nas regiões enriquecidas pelo comércio e de açúcar pela mineração, encontramos igrejas com trabalhos em relevo feitos em madeira – as talhas – recobertas por finas camadas de ouro, com janelas, cornijas e portadas decoradas com detalhados trabalhos de escultura. É o caso das construções barrocas de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. Já nas regiões onde não existia nem açúcar nem ouro, a arquitetura teve outra feição. Aí as igrejas apresentam talhas modestas e trabalhos realizados por artistas menos experientes e famosos do que os que viviam nas regiões mais ricas da época. (p. 196) [Osório diz: a grana ajuda a produzir coisas belas! Não dá sensibilidade ao artista, mas lhes dá material e tempo para desenvolverem suas aptidões. Os monumentos da Atenas do século V antes da era atual e o Teatro Amazonas, por exemplo, foram erguidos com suporte no poderio econômico daquela cidade e de Manaus e seus arredores.].

 

Os moradores da cidade de São Paulo, fundada na metade do século XVI, não conheceram o desenvolvimento econômico vivido por outras regiões da colônia. Por isso, no século XVII, quando chegaram as informações de que havia ouro em Minas Gerais, os paulistas organizaram suas famosas bandeiras e introduziram-se nas atividades de mineração.

Enquanto os bandeirantes partiam e fundavam muitas vilas prósperas no interior de Minas Gerais, a cidade de São Paulo permanecia estagnada e a vida urbana era monótona e sem perspectivas

Essa situação perdurou por todo o século XVIII. Uma atitude de parcimônia parece ter orientado os paulistas na construção dos edifícios de sua cidade. Dessa forma, as ordens religiosas puderam realizar apenas modestas igrejas barrocas, pois o povo paulista não colaborou financeiramente para as construções, seja porque guardou seu dinheiro para outros investimentos, seja porque simplesmente não o possuía. (p. 202) [Osório diz: ficamos com a última opção, pois não esbanjavam em outras edificações particulares, como vai acontecer no futuro, quando do ciclo do café!].

 

Na realidade, as imagens representativas do barroco paulista são muito simples. Em virtude da pobreza da cidade, nenhum grande artista dirigia-se para esta região. Por isso, as imagens são rústicas, primitivas. Geralmente feitas em barro cozido, trazem a marca do artista popular: a simplicidade e a ingenuidade. É o que podemos observar, por exemplo, na imagem do século XVIII de Nossa Senhora com o Menino Jesus, feita em barro cozido e policromado, procedente da cidade paulista de Itu.

A pintura barroca em São Paulo também traz os mesmos traços das outras artes produzidas nessa região durante esse período. Quando comparamos, por exemplo, a pintura do frei Jesuíno de Monte Carmelo (1764–1818), o pintor paulista mais conhecido do período, com o de pintores de outras regiões brasileiras, logo notamos a diferença. (p. 203) [Osório diz: São Paulo já foi pobre, até já “viveu” da caridade alheia, embora hoje se esqueça disso!].

 

Foram os bandeirantes paulistas, desbravadores das terras mineiras, que começaram a explorar o ouro e fundaram os primeiros arraiais da região. É familiar a todo estudante de História do Brasil o episódio da bandeira de Fernão Dias Pais, o “Caçador de Esmeraldas”. Mas foi um paulista de Taubaté, Antônio Dias, que em 1698 chegou à região onde está Ouro Preto. (p. 204) [Osório diz: o rastro de desgraça deixado pelo caminho a poucos interessam! Já pensou se São Paulo tivesse que pagar aos outros Estados (ex-províncias) pelos holocaustos que promoveu, assim como a Alemanha paga aos judeus?].

 

 

A influência da Missão Artística Francesa

 

...

 

A pintura brasileira acadêmica e a superação do academicismo

 

De acordo com esses padrões, a beleza perfeita é um conceito ideal e, portanto, não existe na natureza. Assim, o artista não deve imitar a realidade, mas tentar recriar a beleza ideal em suas obras, por meio da imitação dos clássicos, principalmente dos gregos, que foram os que mais se aproximaram da perfeição criadora. (p. 218) [Osório diz: Hegel irá dizer que o belo somente existe onde intervier o espírito humano, portanto, as obras da natureza não podem receber tal adjetivo].

 

 

A arte brasileira no final do Império e começo da República

 

Ao lado dessa prosperidade vinda do campo, nas cidades das províncias do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais surgiram as primeiras indústrias e, com elas, uma classe operária, ainda que pequena. [Osório diz: A prosperidade vinda do campo, citada pela autora, era o Café! Marcio Souza, em seu livro “Amazônia”, diz que a borracha da Amazônia também financiou o progresso de outras regiões do país!].

 

Após a Abolição, os grandes proprietários rurais, principalmente do Rio de Janeiro e de São Paulo, posicionaram-se ao lado das forças capitalistas urbanas, como grandes comerciantes, banqueiros e industriais. No outro extremo estava o proletariado urbano, que foi personagem de Aloísio Azevedo em obras como O Cortiço e Casa de Pensão. No campo, um grande contingente de brasileiros vivia na miséria e procurava solução para seus problemas na religiosidade popular, como Euclides da Cunha mostra em Os Sertões, de 1902. (p. 220) [Osório diz: era a Idade Média do Brasil! Pessoas, miseráveis, indo do campo par a cidade! Situação que ainda perdura, a despeito do breve ciclo de regresso as origens promovido pelo Governo Lula].

 

Essa última tendência reunia aspectos de estilos do passado, principalmente aqueles que tinham uma finalidade decorativa. Assim, alguns arquitetos mantiveram, num mesmo edifício, elementos greco–romanos, góticos, renascentistas e mouriscos.

 

Um exemplo dessa arquitetura refinada, detalhadamente decorada e resultante da riqueza cafeeira, é o Palacete de Visconde da Palmeira, também conhecido como Solar do Balão de Lessa, em Pindamonhangaba, atualmente sede do Museu Histórico e Pedagógico da cidade.

 

As cidades do norte do país, enriquecidas com a borracha, também desenvolveram uma arquitetura requintada, de acordo com as concepções ecléticas. (p. 222) [Osório diz: é o caso do monumental Teatro Amazonas, com suas várias tendências arquitetônicas].

 

No final do século XIX na Europa, o Ecletismo foi superado por um novo estilo: o Art Noveau, cuja característica principal era a tendência decorativista que valorizava os elementos ornamentais da arquitetura. (p. 224) [Osório diz: bem como servir de inspiração para Djavan na música “Sina”! Rs].

 

 

O Brasil começa a viver o século XX: O Movimento Modernista

 

Assim, as forças sociais que atuam na realidade brasileira já em 1917 são bem complexas. Em São Paulo, por exemplo, ocorre uma greve geral de que tomam parte 70.000 operários. Essa paralisação foi organizada pelo movimento anarquista, constituído principalmente por imigrantes, os primeiros a questionar o capitalismo paulista. (p. 228) [Osório diz: São os filhos e netos desses imigrantes que, também, hoje condenam os operários que lutam por dias melhores!].

...

A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica. Dessa polêmica, o artigo de Monteiro Lobato para o jornal O Estado de S. Paulo, intitulado “A propósito da Exposição Malfatti”, publicado na seção “Artes e Artistas” da edição de 20 de dezembro de 1917, foi a reação mais contundente dos espíritos conservadores.

No artigo publicado nesse jornal, Monteiro Lobato, preso a princípios estéticos conservadores, afirma que “todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude”. Mas Monteiro Lobato vai mais longe ao criticar os novos movimentos artísticos. Assim, escreve que “quando as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais, nós sentimos”; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em “pane” por virtude de alguma grave lesão. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá sentir senão um gato, e é falsa a interpretação que do bichano fizer um totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes. [Osório diz: fiquei a “pensaire” agora! O artigo de Monteiro Lobato é de 1917, a semana de arte moderna de 1922! Ou seja: Anita Malfatti já estava modernizando? É que John Sutherland (“Uma breve história da literatura”, tradução de Rodrigo Breunig, L&PM, Porto Alegre: 2017, fala de 1922 como "O ano que mudou tudo"! Sendo assim, os brasileiros não estavam tão a reboque dos europeus como sempre ocorre! Ou estou enganado e enganando?].

 

Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria, anos mais tarde, Mário de Andrade. Suas ideias estéticas estão expostas basicamente no “Prefácio Interessantíssimo”, de sua obra Paulicéia Desvairada, publicada em 1922. Aí, Mario de Andrade afirma que:

 

Belo da arte: arbitrário, convencional,

transitório – questão de moda. Belo da

natureza: imutável, objetivo, natural – tem a

eternidade que a natureza tiver. Arte não

consegue reproduzir natureza, nem este é seu

fim. Todos os grandes artistas, ora conscientes

(Rafael de Madonas, Rodin de Balzac,

Beethoven de Pastoral, Machado de Assis do

Braz Cubas) ora inconscientes (a grande

maioria) foram deformadores da natureza.

Donde infiro que o belo artístico será tanto mais

artístico, tanto mais subjetivo quanto mais

se afastar do belo natural. Outros infiram o que

quiserem. Pouco me importa (p. 230)

 

 

... as telas: Progrom (p. 231) [Osório diz: que seria “Progrom”, pois "Pogrom é uma palavra russa que significa ‘causar estragos, destruir violentamente’. Historicamente, o termo refere-se aos violentos ataques físicos da população em geral contra os judeus, tanto no império russo como em outros países. Acredita-se que o primeiro incidente deste tipo a ser rotulado pogrom foi um tumulto anti-semita ocorrido na cidade de Odessa em 1821. Como termo descritivo, a palavra ‘pogrom’ tornou-se de uso comum durante as grandes revoltas anti-semitas que aconteceram na Ucrânia e no sul da Rússia, entre 1881 e 1884, após o assassinato do Czar Alexandre II.". Podemos dizer que os comunistas tiveram bom exemplo?]

 

Boêmios (p. 233) [Osório diz: para mim o melhor quadro de Di Cavalcante pela evocação dos personagens! Rs.].

 

Nessas obras predominam as linhas retas e o corpo humano é reduzido a formas geométricas, o que sugere ao espectador a percepção de volumes. (p. 234) [Osório diz: aqui a autora fala do cubismo].

 

Tarsila do Amaral (...) A ela pertence a tela Abaporu, cujo nome, segundo a artista, é de origem indígena e significa antropófago. (p. 236) [Osório diz:

 

... críticas elogiosas (p. 237) [Osório diz: estes termos são harmônicos?]

 

 

Artistas e movimentos após a Semana de Arte Moderna

 

Como observa Mário Schenberg, físico e crítico de arte, a significação dessas artes irá sendo compreendida cada vez melhor, na medida em que for desaparecendo a ideia superficial de que a obra de arte é essencialmente uma estrutura formal, em vez de um instrumento de comunicação de verdades fundamentais para a existência humana. (p. 243) [Osório diz: Bacana, não?].

 

Heitor dos Prazeres (p. 247) [Osório diz: que sobrenome maneiro! Rs. Vinícius de Moraes o cita em seu “Samba da benção”! Antes de ler esta obra não sabia que era pintor. No seu quadro Favela, é muito interessante o sentido de proporção captado pelo artista.].

 

 

A arte brasileira contemporânea

 

Na xilogravura (em grego, xylon – madeira) (p. 251)

 

A litogravura ou gravura em pedra (em grego, lithos – pedra) baseia-se no fenômeno químico característico da pedra–da–bavária, que tem a propriedade de absorver água. O artista então faz o desenho sobre a pedra com um material gorduroso – lápis ou crayon, por exemplo. (p. 253)

 

 

Tomie Ohtake se opôs de forma radical ao Realismo Social. Para ela, embora o artista não deva estar alheio à realidade social em que vive, a obra de arte, em si mesma, não precisa registrar os problemas dessa realidade. Como ela mesmo afirma: “não me parece necessário que a arte reitere tudo isso. E sim que o transcenda”. É a partir dessa convicção que Tomie cria obras de arte com valores puramente pictóricos, sem nenhuma tentativa de figuração. (p. 255) [Osório diz: por esse seu entendimento dá para se sacar a razão, o motivo dela ser tão querida pelos governantes de São Paulo! Ela não era engajada com as lutas sociais! Melhor, estava do lado dos opressores que podiam pagar por seus trabalhos. Como diz o sábio, “quando você se depara com uma injustiça e se omite, seu lado já se sabe qual é”!].

 

A expressão arte concreta foi criada em 1930 pelo artista holandês Theo Van Doesburg (1883–1931). Na verdade, essa expressão não era usada para indicar um movimento estético oposto ao da arte abstrata. Ao contrário, serviu para designar a tendência artística que surgiu como evolução do Abstracionismo.

Para Van Doesburg não havia sentido chamar de arte abstrata obras que não eram figurativas, isto é, que não imitavam os seres da natureza tal como eles são. De acordo com esse artista, qualquer ser de natureza – um animal, uma árvore – quando pintado passa a ser uma abstração. [Osório diz: lógico e evidente, caso contrário o artista seria um criador da próprio animal e não se sua retratação.]

Por outro lado, Von Doesburg dizia que os artistas que trabalhavam apenas com elementos plásticos, na verdade faziam uma pintura concreta e não abstrata, porque nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfície. Apesar disso, a expressão arte abstrata prevaleceu na terminologia da maior parte dos artistas e críticos para indicar as obras não–figurativas.

A distinção entre Abstracionismo e Concretismo é feita em 1936 pelo artista suíço Max Bill, que emprega a expressão arte concreta para designar uma arte construída objetivamente e em estreita ligação matemática. (p. 256). [Osório diz: alguns homens têm uma tara por quererem matematizar tudo, sob o argumento de que a matemática é a “verdade”, esquecendo-se que a matemática também é uma obra de arte, e só!].

 

Frans Krajcberg (...) Para esse artista tão ligado à natureza brasileira, seu trabalho consiste em usar o objeto natural morto e dar-lhe vida outra vez. (p. 261) [Osório diz: especialmente trocos de árvores].

 

 

A moderna arquitetura brasileira

 

Platibanda – uma pequena mureta construída no topo das paredes externas – contornando-a acima da cobertura, para proteger e camuflar o telhado. [Osório diz: é isso?! Acho esse nome bonito por sua sonoridade!].

 

Malacacheta [Osório diz: esse mineral dá nome a uma aldeia indígena no Estado de Roraima, onde o ouvi pela primeira vez!].

 

Ainda restam na cidade de São Paulo muitos sobradinhos ou casas germinadas construídos de acordo com esses padrões estéticos, na época denominados tipo Ford ou casas V8, numa alusão ao modo como eram construídos: em série. (p. 264) [Osório diz: fala a autora das casas “desprovidas de ornamentos e revestidas de massa raspada, com fragmentos de malacacheta, que refletiam a luz do sol”. Sobre isso disse o poeta: "A luz intensa do sol caía do alto, pondo brilhos de malacacheta no cristal imenso do mar clamo".].

 

Bruno Giorgi (...) fez Monumento à Juventude para decorar o Ministério (p. 265) [Osório diz: ... da Educação no Rio de Janeiro].

 

Piauí, o Fórum de Teresina, projeto de Acácio Gil Borsoy (p. 269) [Osório diz: Não conheço Teresina, daí nunca ter visto, pessoalmente, o foro! Rs.].

 

Fonte: História da Arte, de Graça Proença, Editora Ática. 2004. São Paulo.

 

Ao ler o livro sobre o qual nos debruçamos para dar pitacos, saiba que o uso das imagens, caso você o queria ver em toda a sua beleza, irão lhe ajudar a compreender melhor muito do que acima foi dito!

 

Boa leitura!

 

Inté,

On 24 Agosto 2018

Stephen King Sobre a escrita 2

A obra abaixo pode te ajudar a realizar o sonho possível de melhorar sua escrita, porém, a dica fundamental do autor é: leia e escreva MUITO!

 

(Existem inúmeras outras dicas, para a escrita e para a vida).

 

Sendo assim, como, na minha vida aprendi que o é, que tal começar lendo os destaques e minhas interferências na obra?

 

Ei-las:

 

 

Sobre a escrita - a arte em memórias

Stephen King

 

Fiquei impressionado com o livro de memórias de Mary Karr, The Liars’ Club [Clube dos mentirosos]. [Osório diz: livro publicado no Brasil pelo “Círculo do Livro”, mas esgotado do mercado. Estou curioso para lê-lo].

 

“É, na verdade, uma espécie de curriculum vitae, minha tentativa de mostrar como se forma um escritor. Não como se faz um escritor; eu não acredito que escritores possam ser feitos, nem pelas circunstâncias nem por autodeterminação (embora já tenha acreditado nessas coisas). O equipamento vem na embalagem original. Embora não seja, de forma alguma, um equipamento incomum. Acredito que muitas pessoas têm pelo menos algum talento para escrever ou contar histórias, e esse talento pode ser fortalecido e afiado. Se eu não acreditasse nisso, escrever um livro como este seria perda de tempo.”  (p. 19) [Osório diz: escritor não se faz, escritor já nasce feito, mas pode ser burilado, limado, lixado, aparado, polido ...].

 

... capota levantada (p.21 e 29) [Osório diz: Stephen diz que seu tio Fred gostava de dirigir um conversível com a capota levantada, “sabe Deus por quê”! Isso me chamou a atenção! O tal tio Fred queria se mostrar, só isso! E nem precisa ser deus para se saber].

 

“Desde que fui repetidamente lancetado no tímpano, aos 6 anos, um dos mais firmes princípios que adotei para a vida é este: se você me enganar uma vez, a vergonha é sua; se me enganar duas vezes, a vergonha é minha; se me enganar três vezes, a vergonha é nossa.” (p. 26) [Osório diz: releitura de um ditado árabe, pelo que sei].

 

“Devorei cerca de 6 toneladas de revistas em quadrinhos, depois avancei para Tom Swift e Dave Dawson (um piloto heroico da Segunda Guerra cujos vários aviões estavam sempre “ganhando altitude à unha”), então passei às aterrorizantes histórias de animais de Jack London. Em algum momento, passei a escrever minhas próprias histórias. A imitação precedeu a criação;”. [Osório diz: imitação não é plágio, diz John Sutherlan: “copiar minha obra original sem minha permissão e fazê-la passar como dele (um delito conhecido como "plágio"). (Fonte: John Sutherland “Uma breve história da literatura”, tradução de Rodrigo Breunig, L&PM, Porto Alegre: 2017, p. 83)].

 

“Um dia mostrei uma dessas histórias meio copiadas, meio autorais à minha mãe, e ela ficou encantada. Lembro o sorriso levemente impressionado, como se ela fosse incapaz de acreditar que um dos filhos pudesse ser tão esperto — um maldito prodígio, pelo amor de Deus. Eu nunca tinha visto aquele olhar antes — não direcionado a mim, pelo menos — e adorei.” (p. 28). [Osório diz: embora as mães sejam naturalmente suspeitas, a opinião delas é o melhor incentivo].

 

“— Escreva uma história sua, Stevie — disse ela. — Essas revistas do Combat Casey são um lixo, ele está sempre quebrando os dentes de alguém. Aposto que você consegue fazer melhor. Escreva uma história sua.” (p. 28) [Osório diz: segredo para escrever: ler muito! Nabukov e tantos outros dizem isso. King irá repetir isso abaixo. A imitação ainda é um grande começo. Sempre a mãe! A principal e primeira admiradora do seu “desde sempre talentoso” filho! Mãe: “tudo igual”].

 

— Você não copiou esta? — perguntou ela, ao terminar.

Respondi que não tinha copiado, não. Ela disse que era tão bom que deveria estar em um livro. Nada que ouvi desde então conseguiu me fazer mais feliz. Escrevi mais quatro histórias sobre o sr. Rabbit Trick e seus amigos. Ela me deu 25 centavos por cada uma e as enviou para as irmãs, que sentiam um pouco de pena dela, eu acho. Elas continuavam casadas, afinal de contas; tinham segurado os respectivos maridos. Era verdade que tio Fred não tinha muito senso de humor e teimava em manter a capota do conversível levantada, e também era verdade que tio Oren bebia demais e tinha teorias sombrias sobre os judeus comandarem o mundo, mas ambos estavam lá. Ruth, por outro lado, fora deixada para trás com o bebê no colo quando Don fugira. [Osório diz: penso igual ao tio Oren e nem preciso beber! Olhe ao seu lado (veja quem comanda o mercado financeiro mundial! Os Rothschild, Os Rockefeller, Os Morgan, por exemplo, bem como a imprensa) e talvez você pensei igual a nós]. Ela queria que as irmãs vissem que, pelo menos, o bebê tinha talento.

Quatro histórias. Vinte e cinco centavos por cada. Foi o primeiro tostão que ganhei neste negócio.” (p. 29) [Osório diz: recado: nunca diga para seu filho parar de sonhar! Que as histórias que ele conta não são é reais! Com isso, você estará nutrindo um possível futuro contador de histórias, que é conhecido pelo nome de escritor.].

 

“Mas a televisão chegou relativamente tarde à casa dos King, e fico feliz por isso. Parando para pensar, faço parte de um grupo seleto: um dos poucos e derradeiros romancistas americanos que aprenderam a ler e escrever antes de aprenderem a comer uma porção diária de porcarias televisivas. Isso pode não ter importância. Por outro lado, se você estiver começando a carreira de escritor, sugiro desencapar o fio da sua televisão, enrolá-lo em um prego bem grande e enfiar o prego na tomada. Repare em como e quanto vai explodir.

É só uma ideia.” (p. 34) [Osório diz: dica: se quer ser escritor, esqueça de assistir televisão. Mas, tarde, contudo, você pode escrever para ela].

 

“Vamos deixar uma coisa bem clara agora, pode ser? Não existe um Depósito de Ideias, uma Central de Histórias nem uma Ilha de Best-Sellers Enterrados; as ideias para boas histórias parecem vir, quase literalmente, de lugar nenhum, navegando até você direto do vazio do céu: duas ideias que, até então, não tinham qualquer relação, se juntam e viram algo novo sob o sol. Seu trabalho não é encontrar essas ideias, mas reconhecê-las quando aparecem.” (p. 36) [Osório diz: e as ideias para escrever as ideias que chegaram?].

 

“O herói da minha história era o clássico pobre-diabo”. (p. 37) [Osório diz: sobre os personagens].

 

“‘Não grampeie manuscritos’, dizia o P.S. ‘Páginas soltas com clipe são a forma correta de envio.’ Era um conselho bem seco, pensei, mas útil, de qualquer maneira. Nunca mais grampeei manuscritos.” (p. 38) [Osório diz: as desventuras dos autores nas mãos dos editores! Rs. Mas estes, vez por outra, acetam! Aprenda com o “inimigo”!].

 

“Quando ainda se é jovem demais para fazer a barba, o otimismo é uma reação mais do que legítima ao fracasso.” [Osório diz: só os jovens têm coragem para os desafios! Isso não implica que conselhos/opiniões não devam ser ponderados. Os velhos já viveram determinadas situações cujo desfecho é previsível].

 

“... leu uma história minha chamada ‘A noite do tigre’ (acho que a inspiração foi um episódio da série de televisão O fugitivo, em que o dr. Richard Kimble trabalhou limpando jaulas de um zoológico ou circo) e escreveu: ‘Isso é bom. Não é para nós, mas é bom. Você tem talento. Mande mais’.” [Osório diz: uma recusa incentivadora, pois as portas ficaram abertas. Bem melhor que o silêncio!].

 

“Reescrevi o conto e, por capricho, o enviei novamente à Fantasy and Science Fiction. Dessa vez eles publicaram. Uma coisa que percebi é que, quando alguém já fez certo sucesso, as revistas ficam muito menos propensas a usar a frase “não é para nós”. (p. 39) [Osório diz: depois das portas abertas as coisas parecem e fluem melhor, você já tem o que mostrar].

 

“Estava envergonhado. Muitos anos se passaram — anos demais, eu acho — até que eu perdesse a vergonha do que escrevia. Acho que só depois dos 40 anos me dei conta de que praticamente todos os escritores de ficção e poesia que já publicaram uma linha que seja foram acusados de desperdiçar o talento que Deus lhes deu. Se você escreve (pinta, dança, esculpe ou canta, imagino eu), alguém vai tentar fazer com que você se sinta mal com isso, pode ter certeza. Não estou me lamentando aqui, apenas tentando mostrar os fatos como os vejo.” [Osório diz: devemos nos policiar, mas se tivermos vergonha do que escrevemos, quem irá divulgar? O autor é o melhor conhecedor e, portanto, divulgador de sua obra! Entretanto, perder a vergonha natural é complicado. O bom é quando se tem amigos e admiradores dispostos a divulgar seu trabalho. O físico César Lattes me disse que o “Einstein somente se tornou Einstein por conta de um seu divulgado inglês”, cujo nome não recordo!].

 

“A srta. Hisler disse que eu teria que devolver o dinheiro de todo mundo. Fiz isso sem discutir, mesmo no caso dos colegas (e não foram poucos, tenho orgulho em dizer) que insistiram em ficar com um exemplar do VIB nº 1. Acabei perdendo dinheiro, no fim das contas, mas nas férias de verão eu imprimi quatro dúzias de exemplares de uma nova história, uma original chamada The Invasion of the Star-Creatures [A invasão das criaturas estelares], e só sobraram uns quatro ou cinco exemplares. Acho que isso significa que, no fim, venci, pelo menos financeiramente. Lá no fundo do coração, no entanto, continuei envergonhado. Eu continuava a ouvir a srta. Hisler perguntando por que eu queria desperdiçar meu talento e perder meu tempo escrevendo lixo.” (pp. 46 e 47) [Osório diz: as artimanhas para publicar e os “desincentivos” (estes devem funcionar de maneira inversa, na maioria das vezes! Temos que acreditar mais em nós mesmos que em algumas opiniões, especialmente de “amigos” próximos, que, muitas vezes, estão mais para invejosos que incentivadores].

 

Quando você escreve, está contando uma história para si mesmo — disse ele. — Quando reescreve, o mais importante é cortar tudo o que não faz parte da história.

Gould disse outra coisa interessante no dia em que entreguei meus dois primeiros artigos: escreva com a porta fechada, reescreva com a porta aberta. Em outras palavras, você começa escrevendo algo só seu, mas depois o texto precisa ir para a rua. Assim que você descobre qual é a história e consegue contá-la direito — tanto quanto você for capaz —, ela passa a pertencer a quem quiser ler. Ou criticar. Se você tiver muita sorte (a ideia é minha, não de John Gould, mas acredito que ele assinaria embaixo), mais gente vai querer ler a última versão do que a primeira.” (p. 53 e 54) [Osório diz: outro dia me peguei chorando com uma história que inventei! Rs. Achei um bom sinal. Algo difícil para quem escreve é cortar os excessos, pois não costumamos tomar estes como tais!].

 

“Logo depois da viagem dos alunos veteranos a Washington, DC, eu consegui um emprego na Fiação e Tecelagem Worumbo, em Lisbon Falls. Não que eu quisesse — o trabalho era árduo e maçante, e a tecelagem não passava de um buraco fétido às margens do poluído rio Androscoggin, um lugar que mais parecia um reformatório saído de um romance de Charles Dickens —, mas era preciso ganhar dinheiro. Minha mãe ganhava um salário ridículo como faxineira de um manicômio, em New Gloucester, mas estava determinada a me mandar para a faculdade, como fizera com meu irmão David (Universidade do Maine, turma de 1966, cum laude). Na cabeça dela, a educação universitária tinha se tornado algo quase elementar. Durham, Lisbon Falls e a Universidade do Maine, em Orono, eram parte de um mundo pequeno onde as pessoas moravam próximas e ainda se metiam na vida umas das outras, através de linhas telefônicas compartilhadas entre quatro ou seis pessoas, algo comum nas cidadezinhas da região de Sticksville naquela época. No mundo adulto, jovens que não fossem para a faculdade iam para o exterior, lutar na guerra não declarada do presidente Johnson, e muitos voltavam para casa em caixões. Minha mãe gostava da Guerra contra a Pobreza de Lyndon (“É o tipo de guerra que eu apoio”, dizia), mas não aprovava os planos presidenciais no sudeste da Ásia. Certa vez eu disse que me alistar e ir para lá talvez fosse bom para mim — com certeza, daria para escrever um livro sobre o assunto.” (p. 54) [Osório diz: Está o autor nos anos 60. São curiosas as informações dele! Especialmente a sobre as linhas telefônicas e de como a mãe dele era partidária do Lula! Os Estados Unidos dos anos 60 fizeram o que não se deixou fazer no Brasil dos anos 2000!].

 

MATAR PELA PAZ É COMO FODER PELA CASTIDADE” (p. 56).

 

Tabitha Spruce [Osório diz: esposa de Stephen. A Tabby]

 

“E, embora eu acredite em Deus, não consigo ver a utilidade das religiões organizadas.” (p. 57) [Osório diz: Tabby é a esposa de King. Também “tenh’os” dois pés atrás contra tais organizações (criminosas?)!].

 

“Não quero falar mal demais da minha geração (na verdade, quero; nós tivemos a chance de mudar o mundo e preferimos ficar assistindo ao canal de compras na TV a cabo), mas os escritores que eu conhecia naquela época acreditavam que a boa escrita vinha espontaneamente, em uma onda de sentimentos que tinha que ser agarrada de uma vez só; enquanto se construía essa indispensável escadaria para o paraíso, não dava para ficar parado, com a marreta nas mãos.” (p. 58) [Osório diz: Cazuza teve o mesmo sentimento de mudar o mundo! Também passo por isso! Minha geração está se acomodando às imposições das anteriores! O que o autor diz, creio, é que o trabalho é tão importante quanto a inspiração].

 

“Fez-se silêncio quando Tabby terminou a leitura. Ninguém sabia muito bem como reagir. O poema parecia perpassado de cabos que apertavam os versos até que quase zumbissem. Achei a combinação entre a dicção envolvente e a imagética delirante algo empolgante e inspirador. O poema também me fez sentir que eu não estava sozinho na crença de que escrever bem podia ser algo, ao mesmo tempo, inebriante e planejado. Se gente ferrenhamente sóbria pode transar como se estivesse fora de si — e pode estar de fato fora de si no momento de êxtase —, por que os escritores não podem ficar ensandecidos e ainda assim continuar sãos?” (p. 60) [Osório diz: à Fernando Pessoa: “o escritor é onanista, ‘onana’ tão completamente que chega a fingir que onanismo o Onã que deveras pratica”! Quando o autor fala de “planejado”, quer dizer: trabalhe! E trabalhar, como se verá mais adiante, é: ler e escrever, muito.].

 

 

“Na discussão após a leitura de Tabby, ficou claro para mim que ela entendia o próprio poema. Ela sabia exatamente o que queria dizer, e dissera quase tudo. Ela conhecia Santo Agostinho tanto por ser católica quanto por ser estudante de história. A mãe de Agostinho (também santa) era cristã, o pai era pagão. Antes de se converter, Agostinho vivia atrás de dinheiro e mulheres. Depois da conversão, continuou a lutar contra os impulsos sexuais, e é conhecido pela prece do libertino, que diz: “Deus, dai-me castidade... mas não agora”. Em seus escritos, ele trata da luta do homem para abrir mão da crença em si pela crença em Deus. E, por vezes, Agostinho se comparava a um urso. (p. 61) [Osório diz: Agostinho foi o primeiro safado (e fez escola com os protestantes: depois da conversão, meu livro de pecados foi zerado! Só que não!].

 

“...De certa forma, disse Tabby durante a explicação, o urso pode ser visto como um símbolo do hábito humano, ao mesmo tempo problemático e maravilhoso, de sonhar os sonhos certos na hora errada.” (p. 61) [Osório diz: Noel Rosa chamaria isso de “palpite infeliz”?]

 

 

“Eu quase nunca via roupas de uso pessoal na lavanderia New Franklin, a menos que fosse uma lavagem de ‘rescaldos de incêndio’ paga pela seguradora (roupas de rescaldos de incêndio costumavam estar em boas condições, mas tinham cheiro de carne de macaco grelhada). (p. 63) [Osório diz: papai, após cagar, costuma limpar o ânus, que alguns afetados chamam de ku, com a cueca, para desespero da minha mãe!].

 

“Escrever é um trabalho solitário. Ter alguém que acredita em você faz muita diferença. Eles não precisam fazer discursos motivacionais. Basta acreditar.” (p. 68) [Osório diz: é o incentivo pelo afeto “externado implicitamente”(?)! De modo silencioso, mas eloquente. Um discurso sem palavras. Mais adiante o autor voltará ao assunto e confessará: um elogio lava a alma!].

 

“Certo dia, ele e eu tínhamos que limpar as marcas de ferrugem das paredes do chuveiro feminino. Analisei o vestiário com o interesse de um jovem muçulmano que, por alguma razão, se vê no meio do alojamento feminino. Era igual ao masculino, mas, ainda assim, completamente diferente. Não havia mictórios, é claro, e nas paredes de azulejo havia duas caixas de metal a mais — sem nenhuma identificação e em um tamanho que não condizia com as toalhas de papel. Perguntei o que havia nelas.” (p. 69) [Osório diz: gostei muito do igual, mas completamente diferente!]

 

 

Telecinesia é a capacidade de mover objetos com o pensamento.” (p. 69) [Osório diz: soube ao ler esta obra].

 

 

“A história ainda ficou cozinhando por um tempo, ganhando corpo naquele lugar que ainda não é consciente mas também não é exatamente inconsciente.” (p. 70) [Osório diz: posso chamar tal lugar de purgatório do escritor?].

 

“Para mim, a escrita é sempre melhor quando é íntima, tão sexy quanto pele na pele.” (p. 70) [Osório diz: que que ele quer dizer com isso? Sexo sem camisinha? Rs.].

 

 

Antes de Carrie, a estranha eu tinha escrito três romances: Fúria, A longa marcha e O concorrente foram publicados depois. Fúria é o mais perturbador de todos. A longa marcha deve ser o melhor. Nenhum deles, porém, me ensinou as lições que aprendi com Carrie White. A mais importante delas é que a percepção original do escritor sobre um personagem ou personagens pode ser tão equivocada quanto a do leitor. A segunda lição, quase tão importante quanto a primeira, foi perceber que parar uma história só porque ela é emocional ou criativamente custosa é uma péssima ideia. Às vezes é preciso perseverar, mesmo quando não se tem vontade, e às vezes você está fazendo um bom trabalho mesmo quando parece estar sentado escavando merda. (p. 71) [Osório diz: mais adiante o autor dirá que “a história se escreve por si mesma. O autor passa a ser apenas o ‘cavalo’ (transcritor)”, como nas mesas brancas. Também manda, aqui, o escritor desconfiar do seu próprio gosto! Lembre da história: o que pode ser bom para uns (os leitores), pode não ser bom para um (o escritor).

 

“Certo dia, a mãe dela me pagou para trocar alguns móveis de lugar. Dominando a sala do trailer havia um Cristo crucificado quase em tamanho natural, olhos virados para cima, boca pendendo para baixo, sangue escorrendo por baixo da coroa de espinhos. Ele estava quase nu, coberto apenas pelo pano enrolado em torno do quadril. Acima do pano ficava a barriga funda e as costelas aparentes de prisioneiro de campo de concentração. Então me ocorreu que Sondra crescera sob o olhar agonizante daquele deus moribundo, e que isso, com certeza, tivera um papel preponderante em transformá-la na menina que conheci: uma excluída tímida e desajeitada, que passava correndo pelos corredores da Lisbon High como um ratinho assustado.

— Este é Jesus Cristo, meu Senhor e Salvador — disse a mãe de Sondra, ao perceber que eu olhava para a estátua. — Você já foi salvo, Steve?

Rapidamente respondi que tinha sido salvo, sem sombra de dúvida, embora achasse que ninguém jamais seria bom o suficiente para conseguir que aquela versão de Jesus intercedesse em seu nome. A dor o deixara fora de si. Dava para ver na expressão dele. Se aquele cara um dia voltasse, duvido que ainda estivesse a fim de salvar a humanidade. (p. 72) [Osório diz: é com essa imagem que se deparam as crianças pobres todos os dias, levadas a esse espetáculo de horror, especialmente, por padres!]

 

“Ganhado” [Osório diz: muita gente grafa “ganho”!].

 

“... a vida nunca (ou quase nunca) usava maquiagem.” (p. 73) [Osório diz: e deveria, quando é perversa. Seria ruim, mas bonita].

 

“O TRABALHO É A MALDIÇÃO DA CLASSE BEBEDORA” (p. 83) [Osório diz: sim! O bom era não precisar trabalhar para só beber nas horas em que se tivesse vontade].

 

 

Alcoólatras constroem defesas como holandeses constroem diques. Passei os 12 primeiros anos do meu casamento garantindo a mim mesmo que eu “gostava de beber, só isso”. Também me valia da mundialmente famosa Defesa Hemingway. Embora nunca claramente articulada (não seria másculo fazer isso), a Defesa Hemingway diz mais ou menos o seguinte: como escritor, sou um sujeito muito sensível, mas também sou um homem, e homens de verdade não sucumbem à própria sensibilidade. Só os fracos fazem isso. Por isso, eu bebo. De que outra forma eu conseguiria encarar o horror existencial disso tudo e continuar trabalhando? Além do mais, vamos lá, eu consigo lidar com isso. Um homem de verdade sempre consegue.” (p. 85 e 86) [Osório diz: aproveitando a poética do autor, o popular traduziu: “O álcool é inimigo do homem, mas o homem que foge dos seus inimigos é um covarde!”].

 

“.. fui lá jogar mais alguns soldados mortos em combate...”. (p. 86) [Osório diz: Hemingway, que, parece, tem uma história sinistra de mortes em suas costas, ao jogar latas de cervejas vazias no lixo saiu-se com esta aí!].

 

 

“... me viciei em drogas (...) mas não conseguia pedir ajuda.” [Osório diz: confissão de Stephen!]. Os livros seguintes foram escritos quando o autor estava bastante envolvido no vício: O iluminado, Misery, Louca obsessão e Os estranhos (p. 87)].

 

“Barganhei, porque é isso que os viciados fazem. Eu era encantador, porque é assim que viciados são.” No fim das contas, consegui duas semanas para pensar sobre o assunto. Em retrospecto, isso parece resumir toda a insanidade daqueles tempos. (p. 88) [Osório diz: são encantadores, exceto para suas famílias e amigos que pagam as contas, inclusive dos furtos para se tornarem encantadores].

 

A ideia de que criatividade e substâncias que alteram a mente estão ligados é um dos grandes mitos pop-intelectuais do nosso tempo. [Osório diz: não há relação entre drogas e criatividade! Talvez ela sirva para desinibir, o que é algo diferente].

...

Escritores viciados não passam de pessoas viciadas — bêbados e drogados comuns, em outras palavras. Qualquer defesa de drogas e álcool como necessidade para embotar sensibilidades mais refinadas não passa de conversa autopiedosa para boi dormir. [Osório diz: será?! Também acho!].

... para um viciado, o direito à bebida ou à droga deve ser preservado a todo custo [Osório diz: roubo é o de menos!]. Hemingway e Fitzgerald não bebiam porque eram criativos, alienados ou moralmente fracos. Bebiam porque é isso que bêbados estão programados para fazer. É bem provável que gente criativa de fato esteja mais propensa ao alcoolismo do que gente de outras áreas, mas e daí? Somos todos iguais quando estamos vomitando na sarjeta. (p. 89) [Osório diz: creio que é por aí!].

 

“A vida não é um suporte à arte. É exatamente o contrário.” (p. 91) [Osório diz: que arte de frase”].

 

“Todas as artes dependem de certo grau de telepatia, mas acredito que a escrita ofereça a destilação mais pura. Posso estar sendo parcial, mas, mesmo que esteja, podemos escolher a escrita, porque, afinal, estamos pensando e falando sobre ela.” (p. 93) [Osório diz: sempre seremos parciais para alguém, especialmente os invejosos, já que a capacidade de perguntar é muito superior à de responder! Taí os fuleiros do Sócrates/Platão que o digam! É que eles não responderam nada, mesmo assim são adorados e justificados. Eu, só lamento].

 

Nós vemos a mesma coisa? Precisaríamos nos reunir e conversar para ter certeza absoluta, mas acho que sim. Claro que haveria as variações necessárias: alguns receptores verão um pano vermelho-vivo, outros, vinho, e outros mais verão tonalidades distintas. (Para daltônicos, a toalha de mesa vermelha tem a cor de cinzas de cigarro.) Alguns verão bordas franzidas; outros, tudo liso. Almas mais decoradoras podem incluir alguns laçarotes. Fiquem à vontade — minha toalha de mesa é sua toalha de mesa.

Da mesma maneira, o material da gaiola deixa muito espaço para interpretação. No mínimo, ela foi descrita com uma comparação tosca, que só é útil se eu e você vemos o mundo e medimos as coisas nele com um olhar parecido. É fácil ser desleixado ao fazer comparações toscas, mas a alternativa é uma excessiva atenção aos detalhes que tira toda a diversão da escrita. O que eu deveria dizer, “na mesa tem uma gaiola com 1 metro de comprimento, 60 centímetros de largura e 36 centímetros de altura”? Isso não é prosa, é um manual de instruções. O parágrafo também não diz de que material é feita a gaiola. Telas soldadas? Vigas de ferro? Vidro? Mas isso realmente importa? Todos entendemos que dá para ver do outro lado da gaiola; nada além disso nos importa. A coisa mais interessante aqui não é nem o coelho que rói a cenoura, mas o número que ele traz nas costas. Não é um seis, nem um quatro, nem 19,5. É um oito. É para isso que estamos olhando, e todos sabemos. Eu não disse a você. Você não me perguntou. Eu jamais abri minha boca, e você jamais abriu a sua. Nós não estamos nem no mesmo ano, quanto mais na mesma sala... mas estamos juntos. Estamos próximos.

Estamos tendo um encontro de mentes.” (p. 95) [Osório diz: bem interessante estes dois parágrafos, embora, segundo Górgias e suas teses, JAMAIS conseguiremos saber se “vemos a mesma coisa”!].

 

 

 

Mandei uma mesa com um pano vermelho, uma gaiola, um coelho e um número oito escrito em tinta azul. Você recebeu tudo, principalmente o oito azul. Estamos participando de um ato de telepatia. E não é enrolação mística; é telepatia de verdade. Não vou entrar em detalhes sobre o que quero demonstrar, mas, antes que a gente prossiga, você precisa entender que não estou tentando ser engraçadinho; existe sim algo que pretendo demonstrar. [Osório diz: telepatia sim, com o livro sendo o meio, o suporte!].

...

Deixe-me repetir: não encare a página em branco de maneira leviana. [Osório diz: temos que ter respeito por nosso material de trabalho, pois é sobre ele que escreveremos nossas “inquietações”].

...

seu senso de humor (Deus queira que você tenha um). [Osório diz: qualidade complicada de encontrar! Muitos não o tem e nem aceitam que outros o tenham, pois quando isso acontece mais ficam de mau humor!].

...

Mas é a escrita, cacete, não é lavar o carro ou passar delineador. Se você levá-la a sério, podemos conversar. Se você não puder ou não quiser, é hora de fechar o livro e ir fazer outra coisa. (p. 96) [Osório diz: antes o respeito, agora a determinação, o esforço, a perseverança, o trabalho (ler e escrever)].

 

“— Podia, Stevie — respondeu ele, inclinando-se para pegar as alças —, mas eu não sabia se teria mais alguma coisa para fazer quando chegasse lá, não é? É melhor ter sempre as ferramentas consigo. Se não tiver, pode ser que você encontre alguma coisa inesperada e desanime.” (p. 101) [Osório diz: um amigo de meu pai, pois eu era ainda muito jovem, de nome Valmique, lá em Maraã, dizia que qualquer trabalho, ele era um exímio marceneiro, feito com as ferramentas apropriadas, melhoravam a qualidade do bem produzido e a alegria de produzi-lo.].

 

 

As ferramentas mais comuns ficam em cima. A mais comum de todas, o pão da escrita, é o vocabulário. Nesse caso, você pode guardar alegremente o que tem sem qualquer traço de culpa ou inferioridade. É como a puta disse ao marinheiro tímido: “Não é o que você tem, amorzinho, é como você usa”. (p. 102) [Osório diz: ou seja, a escrita se alimenta do vocabulário! Se você não o tem, como “pô-lo” no papel? A segunda frase tem interpretação proibida para mentes não poluídas! Rs.].

 

 

“... embora haja grandes trechos do livro que não entendo completamente. E qual é o problema disso? Também não consigo decifrar as letras de muitas músicas que adoro. (p. 104) [Osório diz: algumas coisas: a) também sofro desse mal! Não compreendo certos trechos e, as vezes, livros inteiros!; b) também gosto de músicas cujas letras desconheço; c) mas, no caso das músicas temos melodia, ritmo etc., algo que não encontramos facilmente na escrita].

 

Coloque seu vocabulário na primeira bandeja de sua caixa de ferramentas e não faça qualquer esforço consciente para melhorá-lo. (Você vai fazer isso enquanto lê, é claro... mas vamos deixar esse assunto para depois.) Uma das piores coisas que se pode fazer é tentar enfeitar o vocabulário, procurando por palavras longas porque tem vergonha de usar as curtas de sempre. (p. 104).

 

Fazer isso é como enfeitar seu animal de estimação com roupas sociais. O bichinho fica morrendo de vergonha, e a pessoa que cometeu esse ato de fofurice premeditada deveria ficar ainda mais. Faça agora mesmo uma promessa solene de nunca usar “gratificação” quando quiser dizer “gorjeta” e jamais usar “John parou tempo suficiente para realizar um ato de excreção” quando quiser dizer “John parou tempo suficiente para cagar”. Se você acha que “cagar” seria ofensivo ou inadequado para seu público, fique à vontade para dizer “John parou tempo suficiente para se aliviar” (ou talvez “John parou tempo suficiente para ‘empurrar’”). Não estou tentando fazer com que você use palavrões, mas que seja objetivo e direto. Lembre que a regra básica do vocabulário é: use a primeira palavra que lhe vier à cabeça, se for adequada e interessante. Se hesitar e ponderar, você vai encontrar outra palavra — claro que vai, sempre existe outra palavra —, mas é bem provável que ela não seja tão boa quanto a primeira, ou tão próxima do que você realmente quer dizer.

O sentido é importantíssimo. Se você duvida, pense em todas as vezes em que ouviu alguém dizer “não consigo descrever” ou “não foi isso que eu quis dizer”. Pense nas vezes em que você mesmo disse coisas assim, geralmente com um tom de leve ou grande frustração. A palavra é apenas uma representação do sentido. Mesmo nos seus melhores momentos, a escrita quase sempre fica aquém do sentido como um todo. [Osório diz: essa é uma frustração de quem escreve!] Dito isso, por quê, em nome de Deus, tornar as coisas ainda piores escolhendo uma palavra que seja parente distante daquela que você quer usar?

E fique realmente à vontade para levar em conta a adequação; como George Carlin observou certa vez, na companhia de certas pessoas é perfeitamente aceitável “prick your finger” [furar o dedo], mas pega muito mal “finger your prick” [pegar seu pênis] {trocadilho com a palavra “prick”, que como substantivo virou gíria para “pênis”. N.E}. (p. 105)

 

“A gramática também tem que ficar na bandeja de cima da caixa de ferramentas, e não me chateie com suspiros exasperados ou argumentos de que você não entende gramática, nunca entendeu gramática, que levou bomba nessa matéria no último ano, que escrever é divertido, mas a gramática é um saco.

Relaxe. Fique tranquilo. Não vamos perder muito tempo aqui, porque não é preciso. Ou você absorve os princípios gramaticais de sua língua nativa por meio de conversação e leitura, ou não absorve. O que as aulas no colégio fazem (ou tentam fazer) é pouco mais do que dar nome aos bois.

...

Além disso, depois que começar, você vai descobrir que sabe quase tudo do assunto — pois essa é, como eu disse, muito mais uma questão de tirar a ferrugem das brocas e afiar a lâmina da serra.

 

(falta aqui)

 

... mas há encanto na deselegância. (p. 106)

 

... regras gramaticais aceitas por todos. [Osório diz: a gramática é chamada de normativa por lei! Logo, tem que ser aceita por todos, exceto pelos “criminosos”].

...

Um construção gramatical ruim produz frases ruins. [Osório diz: uma?].

 

Substantivos e verbos são as duas classes indispensáveis na escrita. Sem uma delas, nenhum grupo de palavras pode ser uma oração, pois uma oração é, por definição, um grupo de palavras contendo um sujeito (substantivo) e um predicado (verbo); esses grupos de palavras começam com uma letra maiúscula, acabam com um ponto e se combinam para fazer um pensamento completo que tem origem na cabeça do escritor e saltar para a do leitor.

...

Mesmo William Strunk, o Mussolini da retórica, reconhece a deliciosa adaptabilidade da língua. “É uma velha observação”, escreveu ele, “que os melhores escritores, por vezes, desprezam as regras da retórica”. Ele complementa o raciocínio, no entanto, e eu insisto que você leve o adendo em consideração: “A menos que tenha certeza de estar fazendo direito, é provável que [o escritor] se saia melhor quando segue as regras”. (p. 107) [Osório diz: “obedeça a lei e não terá problema com a polícia dos críticos”]

 

Alguém que domine os rudimentos gramaticais encontra uma reconfortante simplicidade no coração da gramática, onde só precisa haver substantivos, palavras que nomeiam, e verbos, palavras que indicam ação. [Osório diz: King deveria (deve) ser um excelente professor, pois diz os mistérios com simplicidade de quem quer se fazer entender e deseja ensinar].

 

... A simplicidade da construção substantivo-verbo é útil — na pior das hipóteses, pode fornecer uma rede de segurança para sua escrita. (...) A gramática não é apenas chateação; é a estrutura em que você se apoia para construir os pensamentos e colocá-los no papel. (p. 108) [Osório diz: King, diversamente de Garcia Márquez, parece não gostar muito de revisores!]

 

“... verbos: ativos e passivos. Com um verbo ativo o sujeito da frase está fazendo alguma coisa. Com o verbo passivo, algo está sendo feito ao sujeito da frase.”

 

Evite a voz passiva. [Osório diz: King insistirá resolutamente nisso].

 

“... a reunião será realizada às sete horas.” [Osório diz: não!]

 

“... a reunião será às sete.” [Osório diz: sim!]

 

Não estou dizendo que não existe lugar para a voz passiva. Faça de conta, por exemplo, que um sujeito morreu na cozinha, mas foi parar em outro lugar. “O corpo foi tirado da cozinha e colocado no sofá da sala” é um jeito aceitável de se dizer o que aconteceu, embora “foi tirado” e “foi colocado” ainda me desagradem profundamente. Eu aceito a construção, mas não a usaria. Prefiro “Freddie e Myra carregaram o corpo para fora da cozinha e o deitaram no sofá da sala”. Por que o corpo tem que ser o sujeito da frase? Está morto, pelo amor de Deus! Xapralá! (p. 109) [Osório diz: bem legal a imagem: morto não pode ser sujeito!].

 

... escreveu E. B. White na introdução de The Elements of Style — “é um homem atolado em um pântano, e o dever de qualquer um que tente escrever é drenar esse pântano rapidamente para levar o leitor a algum lugar seco, ou ao menos lhe jogar uma corda”. E lembre-se: “o escritor jogou a corda”, não “a corda foi jogada pelo escritor”. Faça-me o favor.

 

Outro conselho que dou a você antes de seguirmos para a próxima bandeja da caixa de ferramentas é: o advérbio não é seu amigo.

Os advérbios, como você deve se lembrar das aulas de Inglês Empresarial ou coisa que o valha, são palavras que modificam verbos, adjetivos ou outros advérbios. Eles geralmente terminam em “-mente”.  (p. 110) [Osório diz: e quem MENTE, rouba! Rs].

 

“gritou ela”

 

“pediu ele”

 

“disse”

 

Nessas frases, “gritou”, “pediu” e “disse” são verbos dicendi. Agora veja estas revisões dúbias (p. 111) [Osório diz: "Os verbos dicendi ou “de dizer” são aqueles que usamos para introduzir um diálogo. Geralmente é utilizado em entrevistas jornalísticas, contos de ficção, como romances, e prosas. Alguns exemplos de verbos dicendi: afirmar, falar gritar, declarar, ordenar, perguntar, exclamar, pedir, concordar etc." Fonte: https://www.gramatica.net.br/duvidas/o-que-sao-verbos-dicendi/].

 

Alguns escritores de língua inglesa tentam escapar da regra contra o uso de advérbios vitaminando os verbos dicendi.

 

O melhor verbo dicendi é dizer, como em “disse ele”, “disse ela”, “disse Bill”, “disse Monica”. (p. 112)

 

Quando fiz [uso de advérbio], em geral foi pela mesma razão que outros escritores: porque tinha medo de que o leitor não me entendesse.

 

Estou convencido de que o medo é a raiz da má escrita.

 

A boa escrita costuma vir ao deixarmos o medo e a afetação de lado. (p. 113) [Osório diz: daí, penso, a necessidade de escrever a quente e corrigir a frio. Para muitos as ideias costumam não voltar, daí melhor colocá-las no papel e depois trabalhá-las. Pensar muito sobre a forma de dizer pode ficar para depois, para as correções].

 

“... mas escrever “disse ele” ou “disse ela” é divino.” [Osório diz: sim! O escritor é um deus (nessa forma que geralmente se fala de deus). Cria mundos e criaturas e faz/determina seus destinos].

 

“Eles dizem que o mais importante deve vir no fim...”

 

“sobre o parágrafo.” (p. 114).

 

Você consegue dizer sem nem mesmo ler se o livro escolhido é propenso a ser fácil ou difícil, certo? Livros fáceis contêm muitos parágrafos curtos — inclusive parágrafos de diálogos que podem ter apenas uma ou duas palavras — e muitos espaços em branco. São tão arejados quanto um desses chocolates aerados. Livros difíceis, aqueles cheios de ideias, narrações ou descrições, têm uma aparência mais robusta. Uma aparência abarrotada. Os parágrafos são quase tão importantes em aparência quanto em conteúdo; são mapas de intenção.

Em prosa expositiva, os parágrafos podem (e devem) ser organizados e utilitários. O parágrafo expositivo ideal contém uma frase síntese seguida por outras frases que explicam ou ampliam a primeira. (p. 115).

 

Mesmo na crônica, no entanto, é possível ver a força da forma básica do parágrafo. A estrutura frase-síntese-seguida-de-frases-descritivas-e-complementares exige que o escritor organize os pensamentos e também evita que fuja do tema. Fugir do tema não é um grande problema na crônica, é quase obrigatório, aliás — mas é um hábito muito ruim quando se está trabalhando em assuntos mais sérios e com maior formalidade. Escrita é pensamento refinado. Se sua tese de mestrado não é mais organizada que uma redação de escola intitulada “Por que Shania Twain mexe comigo”, você está com sérios problemas.

 

Na ficção, o parágrafo é menos estruturado — é a batida, não a melodia. Quanto mais ficção você lê e escreve, mais verá seus parágrafos se formando por conta própria. E é isso que você quer. Ao escrever um texto, é melhor não pensar demais sobre o início e o fim dos parágrafos; o truque é deixar a natureza seguir seu curso. Se depois você não gostar, é só corrigir. É isso que significa reescrever. (p. 116).

 

“- Quando a tua história é verdade ela num muda. A verdade é sempre a mesma merda, entra dia, sai dia.” [Osório diz: talvez mude apenas a forma de expô-la].

 

Ela englobaria uso de verbos dicendi (desnecessário se você souber quem está falando; Regra 17, omitir palavras desnecessárias, em ação), linguagem fonética (“num sei” e “ocê”),  (p. 117). [Osório diz: Nunca li Guimarães Rosa, mas ele, parece, as usa. Talvez ele esteja no nível de Tom Wolfe, a quem King perdoa].

 

É possível exagerar no uso de fragmentos bem-construídos (e Kellerman às vezes faz isso), mas eles também podem funcionar maravilhosamente para dar agilidade à narração, criar imagens claras e uma atmosfera de tensão, bem como variar a linha da prosa. Uma série de frases gramaticalmente adequadas pode retesar a linha, deixando-a menos flexível. Os puristas odeiam ouvir esta afirmação e a negarão até a morte, mas é verdade. A língua nem sempre usa gravata e sapato social. O objetivo da ficção não é a correção gramatical, mas fazer o leitor se sentir à vontade e, depois, contar uma história... Fazer com que ele esqueça, sempre que possível, que está lendo uma história. O parágrafo de uma única frase lembra mais a fala que a escrita, e isso é bom. Escrever é seduzir. Falar bem é parte da sedução. Se não fosse, por que tantos casais começariam a noite jantando e a terminariam na cama? [Osório diz: o objetivo da escrita].

(...)

O ritmo é parte do arcabouço genético (Kellerman escreve muitos fragmentos porque ouve muitos fragmentos), mas também é o resultado de milhares de horas que o escritor passou escrevendo, e de dezenas de milhares de horas que passou lendo textos alheios.

 

... frase, a unidade básica da escrita ... (p. 118). [Osório diz: esta deve ser bem posta, equilibrada, forte, pois sobre elas, ou sobre seu conjunto, repousará todo o peso da história].

 

 

“... o peso e o número de páginas, por si só, não indicam excelência...” [Osório diz: para alguns leitores iniciantes, eu, no caso, achava que tamanho era documento. Que livros grandes significavam livros melhores que livros raquíticos! Rs].

 

Em alguns casos (As pontes de Madison, por exemplo), a concisão significa doçura demais. Existe a questão do compromisso, seja um livro bom ou ruim, um fracasso ou um sucesso. As palavras têm peso. [Osório diz: a sabedoria popular sabe bem disso, tanto assim que fala, por exemplo, do “tapa com luva de pelica”, bem como aconselha a não usar certo adjetivos que machucam a alma. Uma tia minha, certa feita, e faz muitos anos, me chamou de “maldito”! Nunca mais apaguei a frase de minha “triste memória”, no caso.].

 

Palavras criam frases, frases criam parágrafos... (p. 119) [Osório diz: parágrafos criam textos! Ou não! Aforismos!].

 

... incluímos aquele epílogo tosco e lerdo chamado O Silmarillion,...  (P.120) [Osório diz: “é uma coletânea de obras literárias de mito-poesias de J. R. R. Tolkien. Foi editada e publicada postumamente em 1977 por seu filho Christopher Tolkien com a ajuda de Guy Gavriel Kay,[1] que, mais tarde, tornou-se um notável escritor de fantasia. O Silmarillion, juntamente com outras obras de Tolkien, forma uma extensa, embora incompleta, narrativa que descreve o universo de Eä, onde se encontram as terras de Valinor, Beleriand, Númenor e da Terra Média, onde se passam O Hobbit e O Senhor dos Anéis.” Fonte: Wikipedia].

 

... não dá para mentir e dizer que não existem escritores ruins. Lamento, mas existem muitos escritores ruins. (p. 123) [Osório diz: mas você só os descobre depois de lê-los! E se você gostar daquele a quem todos criticam como sendo ruim?].

 

“Advérbios pulsantes”.

 

“Escritores... ruins, competentes e bons de verdade.” (p. 123) [Osório diz: como King classifica os escritores. Ele coloca Eudora Weltys entre os bons de verdade. Procurei resenhas do livro dela vertido para o português e parece que os comentadores não têm a mesma opinião do mestre da ficção! Como eu digo: só lendo-a para saber!].

 

São gênios, acidentes divinos, com um talento que está além de nossa capacidade de compreensão, absolutamente fora de alcance. A maioria dos gênios sequer compreende a si mesmo. Muitos deles levam vidas infelizes, percebendo (pelo menos em algum nível) que não passam de aberrações sortudas, a versão intelectual das modelos, que por acaso nasceram com as maçãs do rosto certas e com seios que se adequam ao padrão de uma era. [Osório diz: eu não me sinto assim! Kkkkkkkkk].

 

Estou chegando ao coração deste livro com duas teses, ambas simples. A primeira é que a boa escrita consiste em dominar os fundamentos (vocabulário, gramática, elementos de estilo) e depois colocar os instrumentos certos na terceira bandeja de sua caixa de ferramentas. A segunda é que, embora seja impossível transformar um escritor ruim em competente, e embora seja igualmente impossível transformar um escritor bom em um incrível, é sim possível, com muito trabalho duro, dedicação e conselhos oportunos, transformar um escritor meramente competente em um bom escritor. [Osório diz: aqui estão dois ensinamentos fundamentais! Dominar as ferramentas da escrita e, tem senso crítico ao perguntar-se: “é minha praia”? Assim como alguém que queira jogar futebol deve perguntar-se: “sei dominar a bola?”. Caso as respostas sejam negativas, melhor fazer outra coisa que domine melhor!].

 

Algumas pessoas nunca esquecem, simples assim, e boa parte da crítica literária serve apenas para reforçar um sistema de castas tão antigo quanto o esnobismo intelectual que o alimenta. (p. 124) [Osório diz: “quem tem padrinho não morre pagão”, diz o vulgo! Milton Hatum já havia publicado livros lá em Manaus, mas o sucesso só veio com a Companhia das Letras por detrás! Aliás, a mesma Companhia das Letras lançou um escritor carioca oriundo de uma “comunidade” (que os afetados chamam de favela) e, independente do seu talento, que deve ser imenso, a indicar um futuro prêmio Nobel, o livro do jovem foi resenhado em todos os grandes meios de comunicação que fazem a opinião popular comprar livros! Por que isso? A Cia das Letras é uma empresa como outra qualquer e, quando lança um produto, quer vendê-lo e, para vendê-lo, investe nas parcerias que montou! Isso, creio, tem até a ver com o sistema capitalista que, vez por outra, facilita com que um espermatozoide insistente fure o óvulo e, assim, os demais pensem que isso é possível, pois, em bilhões, um conseguiu!].

 

Charles Dickens, o Shakespeare do romance... [Osório diz: como não nutro, por ignorância, tanta admiração por Shakespeare, penso que a comparação faz de King um grande admirador de Dickens!].

 

Críticos e acadêmicos sempre desconfiaram do sucesso popular. [Osório diz: como em política os donos do poder desconfiam do populismo?]. Muitas vezes, a desconfiança é justificada. Em outras, ela é usada como desculpa para não pensar. Ninguém é tão intelectualmente preguiçoso quanto uma pessoa realmente inteligente;...

 

Porém, antes de prosseguirmos, quero repetir minha premissa básica: se você é um escritor ruim, ninguém vai conseguir transformá-lo em um bom, nem mesmo em um competente. Se você é bom e quer ser incrível... deixe pra lá. (p. 125) [Osório diz: contente-se em ser bom?].

 

Se, no entanto, você não quiser sentar o rabo e trabalhar, não há razão em tentar escrever bem... [Osório diz: simples assim! “Conhecerás o escrever bem com o suor do teu rosto”, ou, no caso, “com a dor do teu rabo”!].

 

Se você quer ser escritor, existem duas coisas a fazer, acima de todas as outras: ler muito e escrever muito. Que eu saiba, não há como fugir dessas duas coisas, não há atalho. [Osório diz: com o ler você conhece formas e ideias, com o escrever você põe no papel a sua criação.].

 

Leio devagar, mas costumo ler de setenta a oitenta livros por ano, (p. 126) [Osório diz: também leio devagar, mas meu número de livros anuais, especialmente por ler livros chamados de “técnicos”, não chega a esse número não! Creio que um livro de filosofia, por exemplo, vale, em termos de número, por vários de “fricção”!].

 

O pior de tudo (pelos menos para mim, à época) era que Leinster estava apaixonado pela palavra arrebatador. [Osório diz: ao ler “Madame Bovary”, percebi que Flaubert é apaixonado pela palavra “entrementes”, pois a repete cansativamente! Não conheço o original em francês, então pode ser “culpa” da tradutora. J. K. Rowling, em “Harry Potter e a Pedra Filosofal” também abusa do “entrementes”!].

 

“Eu consigo fazer melhor que isso. Porra, eu já estou fazendo melhor do que isso!” Nada mais encorajador para o escritor novato do que perceber que seu trabalho é inquestionavelmente melhor do que o de alguém que ganha para escrever.

Aprendemos mais sobre o que não fazer quando lemos uma prosa ruim; romances como Asteroid Miners (ou O vale das bonecas, O jardim dos esquecidos e As pontes de Madison, para citar apenas alguns). [Osório diz: gostei da franqueza! Geralmente não se dá nome aos bois! É por isso que costumo dizer que todas as críticas são construtivas, mesmo aquelas que “detonam” o criticado! Elas podem servir de incentivo para melhorar ou mostrar que o crítico é só mais um fdp daquele magote que povoa o mundo.].

 

As vinhas da ira [Osório diz: livro elogiado por King].

 

Nem sonhe em humilhar alguém com a força de sua escrita até que você tenha sofrido isso na pele. (p. 127) [Osório diz: a velha sabedoria! Será que quem sofre na pele uma tal humilhação é capaz de desforrar em que não tem nada a ver com a coisa?].

 

Se eu ganhasse um centavo por cada um já que me disse que queria ser escritor, mas “não tinha tempo para ler”, daria para pagar um bom jantar em uma churrascaria. Posso ser direto? Se você não tem tempo de ler, não tem tempo (nem ferramentas) para escrever. Simples assim. [Osório diz: portanto, ler, e muito, é fundamental! Tenho experimentado isso na minha própria carne tenra e macia!].

A leitura é o centro criativo da vida de um escritor. Eu levo um livro comigo aonde quer que vá, e não faltam oportunidades para mergulhar na leitura. O truque é aprender a ler tanto de pouquinho em pouquinho como de uma sentada só. Salas de espera são perfeitas para livros — é claro! Também são perfeitos os saguões de teatro antes da peça, as longas e cansativas filas de supermercado, e o meu favorito de todos: o banheiro. Você pode até ler enquanto dirige, graças à revolução do audiolivro. Dos livros que leio a cada ano, de seis a doze são em áudio. E quanto às maravilhosas transmissões radiofônicas perdidas, deixa disso — quantas vezes você aguenta ouvir o Deep Purple tocando “Highway Star [Estrela da estrada]”?

Ler durante as refeições é considerado algo rude pela sociedade, mas, se você pretende ser um escritor bem-sucedido, a rudeza deve ser a penúltima de suas preocupações. A última deve ser a sociedade e o que ela espera de você. De qualquer forma, se você pretende escrever com a maior sinceridade possível, seus dias como membro da sociedade estão contados. [Osório diz: parece mesmo! As pessoas são: a) pouco receptivas por não terem o hábito da leitura; b) preconceituosas, por não terem o hábito da leitura; c) invejosas: não costumam prestigiar “amigos” e compatriotas, exceto se a deusa imprensa disser que o fulano deve ser lido, aí a manada vai...].

 

... a televisão — seja na academia ou em qualquer outro lugar — é uma das últimas coisas de que um escritor precisa. [Osório diz: aliás, que a humanidade precisa, no formato em que hoje é usada!].

Se você não consegue ficar sem os apresentadores exagerados dos noticiários da CNN enquanto se exercita, ou os analistas de mercado exagerados da NBC, ou os repórteres de esportes exagerados da ESPN, é melhor questionar a seriedade de seu desejo de se tornar escritor. Você deve estar preparado para fazer uma grande virada em direção à vida da imaginação, e isso significa, lamento dizer, deixar para trás os apresentadores de programas de variedades, os narradores esportivos e os entrevistadores. A leitura demanda tempo, e a telinha lhe rouba horas preciosas. [Osório diz: televisão e a escrita. Devo muito da minha perseverança em leitura por ter começado a ver televisão, regularmente, apenas aos 17 anos, quando fui morar em Manaus, haja vista que em Maraã, à época, esse “zolho de ciclope” ainda não tinha chegado por lá!].

 

Uma vez livres da efêmera dependência da TV, muitas pessoas acabam descobrindo que adoram passar o tempo lendo. Digo que desligar aquela máquina barulhenta vai melhorar não só sua escrita, mas também sua qualidade de vida. E seria muito sacrifício fazer o que estou sugerindo? Quantas reprises de Frasier e ER são necessárias para fazer uma vida americana completa? Quantos comerciais? Quantos repórteres trazendo as notícias da capital? Ah, melhor nem começar a falar disso. Jornais televisivos, musicais, séries de comédia, filmes água com açúcar... Para mim, fim de papo. (p. 129) [Osório diz: estou chegando a esse nível, desconheço o resultado, mas raraMENTE ligo o televisor!].

 

Sete meses depois eu disse à minha mulher que era melhor acabar com as aulas de saxofone, se Owen concordasse. Ele concordou, claramente aliviado. Owen não queria admitir, ainda mais depois de ter pedido o sax de presente, mas sete meses foram mais do que suficientes para perceber que, embora adorasse o som de Clarence Clemons, o instrumento não era para ele — Deus não lhe tinha concedido talento para aquilo. [Osório diz: meu filho mais velho, Juarez, queria ser jogador de futebol. Percebi que o talento dele era modesto, mas para não ser direto no desestímulo, comprei uma fita VHS com o genial Maradona fazendo o que fazia com a “pelota” e mostrei a ele. Ao final, perguntei: “você é capaz de fazer isso?”. “Não”, foi a resposta. “Então, melhor estudar!” A conversa nunca mais voltou a esse tema].

 

Se não há alegria em tocar, não é bom. [Osório diz: creio que o bom profissional só será realmente bom se fizer o que faz com felicidade no rosto. Caso contrário ficará como a caixa de supermercado que odeia ser caixa de supermercado!].

 

O talento faz a própria ideia de ensaio parecer sem sentido. [Osório diz: dizem que Sócrates (o jogador) e Maradona não treinavam].

 

A verdadeira importância da leitura é criar intimidade e facilidade com o processo de escrita; ou seja, chegar ao país dos escritores com os documentos e as identificações em ordem. A leitura constante vai colocar você em um lugar (ou estado mental, se preferir) em que é possível escrever com paixão e sem inibição. (p. 130) [Osório diz: as vezes a inibição vem de quem se esperar ser um incentivador, mas que, na verdade, é um censor! Também costumamos ter medo de externar as maldades que pensamos, e isso é péssimo para quem quer escrever! Não devemos confundir ficção com realidade. Eu mesmo já pensei várias vezes em enforcar minha mãe, mas só estava ficcionando, pois, em algumas vezes, ela nem merecia! Rs.]

 

Se “leia muito, escreva muito” é o Grande Mandamento — e posso garantir que é —, o que significa escrever muito? [Osório diz: portanto, não se sinta cansado antes de estar realmente cansado!].

... Harper Lee, que escreveram apenas um livro (o brilhante O sol é para todos). [Osório diz: assim como tem cantores e compositores de uma música só! Atores de um único personagem, como Chico Cuoco e aquele da “Dara”, o tal de cigano Igor!].

Se Deus lhe deu algo que você sabe fazer, por que, em nome de Deus, não fazê-lo? (p. 131). [Osório diz: isso me lembra os analfabetos que criticam Karl Marx chamando-o de vagabundo, mesmo o gênio tendo escrito milhares e milhares de páginas que vivem até hoje, amanhã e depois de amanhã!].

 

Harper Lee ... (o brilhante O sol é para todos)

 

...

 

Se Deus lhe deu algo que você sabe fazer, por que, em nome de Deus, não fazê-lo? (p. 131). [Osório diz: Karl Marx sabia pensar e escrever, daí...]

 

O trabalho começa a parecer trabalho... [Osório diz: a coisa começa a ficar ruim! Um canalha amigo meu diria: quando a namorada começa a virar esposa!].

 

Consigo escrever a sangue frio, se precisar, mas gosto mais quando a ideia está fresca e emana tanto calor que fica quase difícil de manipular. [Osório diz: essa dualidade é importante! Tirar leite de pedra, no primeiro caso; ver o leite jorrar da pedra, no segundo].

 

Workaholic [Osório diz: “que ou quem é viciado em trabalho; trabalhador compulsivo.” Aqui King parte do pressuposto que seus leitores sabem o que ele sabe!].

 

Para mim, o trabalho é ficar sem trabalhar. [Osório diz: nossa! “Quer uma medalha?” Rs.].

 

Acho que parar de fumar me deixou mais lento; a nicotina é um ótimo estimulante de sinapses. O problema, obviamente, é que o cigarro mata ao mesmo tempo em que ajuda a escrever. [Osório diz: ouso discordar, Mestre! Para qualquer merda que vicia o viciado dirá o mesmo! Alcoólatras para o álcool e “cocainômanos para a maconha”, por exemplo.].

 

Gosto de escrever dez páginas por dia, o que dá cerca de duas mil palavras (p. 133) [Osório diz: META DE TRABALHO DIÁRIO PARA UM ESCRITOR (proposta de King). MATEMATICAMENTE: 10 páginas = dia; 2.000 palavras = dia].

 

“... feliz como pinto no lixo...” [Osório diz: pensava que esse dito era nacional, mais especificamente de Jamelão o “puxador” da Mangueira! Será que é coisa de tradução?].

 

A maior ajuda para uma produção (trollopiana? [Osório diz: Anthony Trollope, escritor inglês que produzia muitos livros e em volumes gigantes. Vide p. 131]) regular é trabalhar em uma atmosfera serena. Até mesmo para o escritor mais produtivo, é difícil trabalhar em um ambiente onde sustos e intromissões são a regra, não a exceção. Quando me perguntam o “segredo do meu sucesso” (essa é uma ideia absurda, da qual é impossível escapar), costumo dizer que são dois: mantive a saúde física (pela menos até o dia em que um furgão me jogou para fora da estrada, no verão de 1999) e mantive o casamento. É uma boa resposta porque faz a pergunta desaparecer e porque tem um fundo de verdade. A combinação de corpo saudável e relacionamento estável com uma mulher autossuficiente que não aceita nenhum desaforo da minha parte tornou possível continuar minha vida profissional. E acredito que o oposto também seja verdade: minha escrita e o prazer que extraio dela contribuíram para a estabilidade de minha saúde e da minha vida familiar. (p. 134) [Osório diz: por detrás de todo grande escritor tem também uma mulher! Rs. Em alguns casos, várias!].

 

O espaço pode ser humilde (provavelmente deve ser, como acho que já sugeri) e só precisa realmente de uma coisa: uma porta que você possa fechar. A porta fechada é a maneira de dizer ao mundo e a você mesmo que o assunto é sério. Você assumiu o compromisso de escrever e pretende dançar a dança, bem como dizer o que precisa ser dito. [Osório diz: ambiente para a escrita. Deve ser horrível escrever sob um pancadão de funk! Um fanqueiro dirá: sob uma valsa e assim cada qual com seu cada qual. Eu, particularmente, acho o silêncio uma excelente companhia!].

 

Sugiro mil palavras por dia e, como estou me sentindo magnânimo, também sugiro que você tire um dia de folga por semana, pelo menos no início. [Osório diz: META DE TRABALHO DIÁRIO PARA UM ESCRITOR (proposta de King). MATEMATICAMENTE: 1.000 palavras = dia. A semana vem após a conclusão da primeira fase da obra, creio!].

 

...

Me perguntou como eu escrevia. Minha resposta – “uma palavra de cada vez”

 

...

 

Se possível, não tenha telefone em sua sala. [Osório diz: nem celular com zap? Kkkkkk].

 

... eliminar todas as distrações possíveis... [Osório diz: até os filhos pequenos!].

 

“... você também pode deixar sua mente alerta para dormir criativamente e trabalhar os sonhos vividamente imaginados que são as obras de ficção bem-sucedidas.” (p. 135) [Osório diz: não sei bem como se faz isso, mas, sugiro, dormir ao lado de um caderno e uma caneta e não acreditar que a história é tão boa que no dia seguinte você, sem dúvida alguma, lembrar-se-á dela, pois isso é mentir para você mesmo! Rs.]

 

... produzir cinco mil palavras por dia (p. 136). [Osório diz: META DE TRABALHO DIÁRIO PARA UM ESCRITOR (proposta de King). MATEMATICAMENTE: 5.000 palavras = dia. A coisa só aumenta com o fermento da criatividade.].

 

 

... sobre o que você vai escrever? E aí vem a grande resposta: sobre o que você quiser. Qualquer coisa... desde que você conte a verdade. [Osório diz: dica importantíssima: MESMO MENTINDO, DIGA A VERDADE! Complicado? Mas você, em primeiro lugar, deve acreditar no que escreve, caso contrário, como esperar que os outros acreditem?].

 

... nasci com uma paixão pela noite e pelo caixão inquieto, basicamente.  (p. 137). [Osório diz: também gosto da noite! E se nela tiver um bar... espero pelo dia! kkkk].

 

Para começar, é moralmente tortuoso – o trabalho de escrever ficção é encontrar a verdade dentro da rede de mentiras da história, e não se comprometer com a desonestidade intelectual em busca de grana. Além disso, irmãos e irmãs, não funciona. [Osório diz: a verdade da qual King falou acima. A grana é consequência.].

 

...

 

Para começar, é moralmente tortuoso — o trabalho de escrever ficção é encontrar a verdade dentro da rede de mentiras da história, e não se comprometer com a desonestidade intelectual em busca de grana. Além disso, irmãos e irmãs, não funciona.

 

...

 

está a presunção de que o escritor controla o material, e não o contrário. Um escritor sério e comprometido é incapaz de avaliar o material da história como um investidor avalia ofertas de ações, escolhendo aquelas mais propensas a dar um bom retorno. Se a coisa pudesse ser feita desta forma, todos os romances publicados seriam best-sellers e os enormes adiantamentos pagos a cerca de uma dezena de “escritores renomados” não existiriam (os editores gostariam disso).

 

 

...

 

A crítica costuma inferir que nós temos acesso a algum tipo de vocabulário místico que outros (e muitas vezes melhores) escritores não conseguem encontrar ou não se dignam a usar. Duvido que isso seja verdade. Também não acredito quando alguns romancistas populares (embora não seja a única, estou pensando na finada Jacqueline Susann) afirmam que seu sucesso se baseia em mérito literário — ou seja, que o público entende a verdadeira grandeza de uma maneira que a velha guarda literária, envolta em conservadorismo e consumida pela inveja, não consegue. É uma ideia ridícula, gerada pela vaidade e pela insegurança. [Osório diz: essa coisa de inveja só pode ser algo divino, pois está em todo canto!].

 

“O livro é quem manda” (p. 138) [Osório diz: King cita Alfred Bester, para dizer que é o livro quem manda no autor, e não o autor quem manda no livro. Isso me lembrou Nietzsche quando diz que é “o pensamento que nos pensa, não nós que pensamos o pensamento”! Isso pode ser comprovado “cientificamente” (seja lá o que essa droga signifique!), basta que você lembre do seguinte: quanto mais você quer esquecer uma ex-namorada que te faz sofrer, mais você lembra dela!].

 

Na maioria das vezes, os leitores não são atraídos pelos méritos literários de um romance; eles querem uma boa história para levar consigo no avião, algo que primeiro os fascine, depois os impulsione e os mantenha virando as páginas. Isso acontece, acredito, quando eles reconhecem as pessoas que estão no livro, seus comportamentos, seu ambiente, seu jeito de falar. Quando identifica fortes ecos de sua vida e de suas crenças, o leitor fica propenso a se deixar envolver pela história. Eu argumentaria que é impossível fazer este tipo de conexão de forma premeditada, aferindo o mercado como um especialista em corridas de cavalo que tem uma dica quente. [Osório diz: boa dica! Mas isso não significa escrever para o seu mundo? E as pessoas que não fazem parte dele? Acredito, que mesmo aqueles que não fazem parte do seu mundo podem entendê-lo, pois é mais fácil entender o simples que o rebuscado!].

 

A imitação estilística

 

Escreva o que quiser, depois encharque a história de vida e a torne única, acrescentando seu conhecimento pessoal e intransferível do mundo, da amizade, do amor, do sexo e do trabalho. Especialmente do trabalho. As pessoas adoram ler sobre trabalho. Sabe-se lá por quê, mas adoram. Se você é um encanador que adora ficção científica, pense em escrever um romance sobre um encanador a bordo de uma nave ou de um planeta alienígena. Parece ridículo? O finado Clifford D. Simak escreveu um romance chamado Cosmic Engineers [Engenheiros cósmicos] que é praticamente isso. E é uma leitura excelente. Você só não pode esquecer que existe uma grande diferença entre discorrer sobre o que sabe e usar este conhecimento para enriquecer a história. O último é bom. O primeiro, não. [Osório diz: os temas tudo bem, mas as três últimas frases são complicadas de serem dosadas, creio.].

 

Pense no romance com que John Grisham estourou, A firma. Na história, um jovem advogado descobre que seu primeiro emprego, que parecia bom demais para ser verdade, era de fato uma miragem — ele está trabalhando para a máfia. Cheio de suspense, envolvente e com um ritmo de tirar o fôlego, A firma vendeu uns nove zilhões de exemplares. O que parecia fascinar o público era o dilema moral em que o jovem advogado se encontrava: trabalhar para a máfia é ruim, não há o que discutir, mas o salário é estupendo! Dá para comprar uma BMW, e isso é só o início! (p. 139) [Osório diz: que baita incentivo! Pelo que diz King, todos têm excelentes histórias, o problema é “ponhar” no papel!].

 

 

... e armadilhas sexuais que fazem o campo do direito societário tão difícil (p. 140)

 

 

De meu ponto de vista, histórias e romances se dividem em três partes: narração, que leva a história do ponto A para o ponto B e, por fim, até o ponto Z; descrição, que cria uma realidade sensorial para o leitor; e diálogo, que dá vida aos personagens através do discurso. [Osório diz: as partes de um romance! Depois da terceira leitura achei bem didático!].

 

Você pode estar se perguntando onde está o enredo nisso tudo. A resposta — a minha, pelo menos — é: em lugar nenhum. Não vou tentar convencer você de que nunca construí um enredo, como não vou tentar lhe convencer de que nunca contei uma mentira, mas faço ambas as coisas tão raramente quanto possível. Não confio no enredo por duas razões: em primeiro lugar, porque nossa vida, em enorme medida, não tem enredo, mesmo que você tome todas as precauções necessárias e faça um planejamento cuidadoso; em segundo lugar, porque acredito que a construção da trama e a espontaneidade da criação verdadeira não sejam compatíveis. É melhor ser o mais claro possível quanto a isso — quero que você entenda que minha crença básica sobre a criação de histórias é que elas praticamente se fazem sozinhas. O trabalho do escritor é dar-lhes um lugar para crescer (e transcrevê-las, é claro). Se você enxerga as coisas desta maneira (ou pelo menos tenta), podemos trabalhar juntos confortavelmente. Se, por outro lado, você achar que eu sou maluco, tudo bem. Você não será o primeiro. [Osório diz: creio que sabemos como o romance começa, mas não como ele se desenvolve e termina. Desenvolvimento e final vêm à medida em que se escreve. “Amar se aprende amando”, vale para o romance, creio.].

 

Quando, durante uma entrevista à New Yorker, eu disse ao entrevistador (Mark Singer) que acreditava que histórias eram coisas encontradas, como fósseis na terra, ele não acreditou em mim. Falei que, por mim, tudo bem, se ele pelo menos acreditasse que eu acreditava. E acredito mesmo. Histórias não são camisetas promocionais ou joguinhos de videogame. Histórias são relíquias, parte de um mundo pré-existente ainda não descoberto. O trabalho do escritor é usar as ferramentas que tem na caixa para desenterrar o máximo de histórias que conseguir, tão intactas quanto possível. Às vezes o fóssil encontrado é pequeno; uma concha. Às vezes é enorme, como um Tyrannosaurus Rex, com aquelas costelas enormes e aqueles dentes sorridentes. Seja o que for, uma história curta ou um romance colossal de mil páginas, as técnicas de escavação continuam sendo basicamente as mesmas. (p. 141) [Osório diz: creio que, muitas vezes, quando o escritor se depara com um dente, que ele julga ser de um dinossauro, na medida que escava, percebe que é um mapinguari! Ou seja, e em repetição, a história se desenvolve por si, sendo o escritor apenas o taquígrafo ou, como eu disse, o cavalo encarnado pela história!].

 

É possível extrair fósseis do chão usando uma perfuratriz, sem dúvidas, mas você sabe tão bem quanto eu que ela vai quebrar tanta coisa quanto vai extrair. O enredo é tosco, mecânico, anticriativo. O enredo é, penso eu, o último recurso do bom escritor e a primeira escolha do idiota. A história advinda do enredo está propensa a ser artificial e dura. [Osório diz: sobre o enredo].

 

... meus livros se baseiam em situações mais do que em histórias.

 

A situação vem primeiro. Os personagens — sempre rasos e sem características, no início — vêm depois. Quando essas coisas se fixam em minha mente, começo a narrar. Geralmente tenho uma ideia do possível final, mas nunca pedi a um grupo de personagens que fizessem as coisas do meu jeito. Pelo contrário, quero que façam as coisas do jeito deles. Algumas vezes, o final é o que visualizei. Na maioria dos casos, porém, é algo que eu jamais esperava. Para um autor de suspense, isso é algo fantástico. Não sou, no fim das contas, apenas o criador do romance, sou também o primeiro leitor. E se eu não sou capaz de adivinhar com exatidão como a situação vai se desenrolar, mesmo com meu conhecimento antecipado dos eventos, tenho certeza de que consigo manter o leitor em um estado de leitura ansiosa. E por que se preocupar com o final? Para que ser tão controlador? Mais cedo ou mais tarde, todas as histórias chegam a algum lugar. (p. 142) [Osório diz: ser leitor de si próprio é algo que deve ser aprendido com muito afinco, principalmente para que se possa autocriticar.].

 

Subi para o quarto para dormir umas poucas horas, pensando na frequência com que nos dizem coisas que não precisávamos saber. (p. 144) [Osório diz: penso sempre isso quando vejo alguém assistindo esses programas de televisão que só mostram desgraças!].

 

O poder redentor da escrita (p. 145) [Osório diz: existe porque acreditamos nisso e somos capazes de escrever sobre isso!].

 

Nenhuma delas foi tramada... [Osório diz: diz King sobre as situações que se transformaram em livro].

 

... diferença entre história e trama. A história é honrada e confiável; a trama é enganadora, e funciona melhor quando mantida em cárcere privado.

 

... foi refinado e detalhado pelo processo de edição, (p. 147) [Osório diz: é muito importante a participação do editor na conclusão do livro!].

 

... ordem de restrição, um documento tão útil quando um guarda-sol durante um furação... [Osório diz: gostei da comparação.].

 

Richard, o Imbecil, é preso (p. 148) [Osório diz: o cara que o atropelou.].

 

É uma história bem boa, não acha? Eu acho, apesar de não ser exatamente original. Como já falei, a manchete EX-MARIDO ESPANCA (OU MATA) EX-MULHER aparece nos jornais quase toda semana. É triste, mas é verdade. [Osório diz: pelo que dizem alguns imbecilizados, isso só ocorre no Brasil, jamais na Corte! Resumo: King mostra, para desespero da mídia venal (venal não, que é deles), que os Estados Unidos não é o paraíso que eles fazem milhões de desinformados acreditar!].

 

A descrição é o que transforma o leitor em um participante sensorial da história. A boa descrição é uma habilidade que se aprende, uma das principais razões pelas quais você não consegue ser bem-sucedido a não ser que leia e escreva muito. Não é apenas uma questão de como fazer, mas também de quanto fazer. A leitura vai ajudar você a saber quanto, e só resmas e resmas de escrita vão ajudar com o como. Você só vai aprender fazendo. (p. 149) [Osório diz: e se aprende lendo e escrevendo, como já disse King.].

 

 

“Cara, foi tão fantástico (ou horrível/estranho/engraçado) que eu nem sei como descrever!”. Se quiser ser um escritor de sucesso, você precisa ser capaz de descrever a cena, e de uma maneira que faça o leitor sentir um comichão de reconhecimento. (p. 150) [Osório diz: aprender a descrever a qualquer custo!]

 

 

Não sou particularmente fã de textos que descrevem nos mínimos detalhes as características físicas das pessoas e o que estão vestindo (acho o inventário de roupas algo particularmente irritante; se quisesse ler descrições de roupas, eu recorreria a um catálogo de lojas de departamento). Não consigo me lembrar de muitos casos em que tenha sentido necessidade de descrever a aparência das pessoas em minhas histórias — prefiro deixar o leitor fornecer o rosto, a compleição física e também as roupas. Se eu disser a você que Carrie White é uma adolescente sem amigos, com a pele ruim e um guarda-roupa cafona, acho que você consegue fazer o resto, não consegue? Não é preciso fazer um resumo, espinha por espinha, saia por saia. Todos nós temos na lembrança a imagem de um dos excluídos da época de escola; se eu descrever a minha, vou congelar a sua, e assim perco um pouco da identificação mútua que quero forjar. A descrição começa na imaginação do escritor, mas deve terminar na do leitor. Na hora de fazer uma descrição, o escritor tem muito mais sorte do que o diretor de cinema, que quase sempre estará condenado a mostrar demais. Por exemplo, mostrar, em noventa por cento dos casos, o zíper que corre pelas costas do monstro. (p. 150) [Osório diz: [Osório diz: Flaubert, Proust, Eça de Queiroz estão fora, portanto! Rs.].

 

Acho que o cenário e a textura são muito mais importantes para que o leitor se sinta dentro da história do que qualquer descrição física dos personagens. Também não acho que a descrição física deva ser um atalho para o caráter. Então, me poupem, por favor, dos “astutos olhos azuis” e do “resoluto queixo proeminente” do herói, e também das “arrogantes maçãs do rosto” da heroína. Esse tipo de coisa é técnica ruim e escrita preguiçosa, o equivalente a todos aqueles advérbios cansativos. [Osório diz: a descrição física do personagem. Muitos autores não o fazem, deixando a criação das imagens por conta do leitor. Homero mesmo não o faz! Rs. Cervantes já ensaia!].

 

Se depois você decidir mudar, acrescentar ou excluir alguma coisa, faça o que tiver que fazer – é para isso que serve a reescrita.

 

Chamo de olhar mental, mas o que realmente quero fazer é abrir todos os meus sentidos. Essa busca na memória será breve, porém intensa, um tipo de evocação hipnótica. E, como acontece coma hipnose de verdade, quanto mais vezes você tentar, mais fácil será conseguir. 

 

Se eu pensar por mais tempo, consigo me lembrar de mais coisas (o que não lembrar, eu invento — durante o processo de visualização, fato e ficção se mesclam), mas isso não é necessário. (p. 151) [Osório diz: o autor como criador!].

 

narração  -   ação  (p. 152) [Osório diz: narração é igual a ação.].

 

O uso da metáfora e de outras figuras de linguagem é uma das grandes delícias da ficção — na escrita e na leitura, também. Quando acerta o alvo, uma metáfora nos agrada tanto quanto encontrar um velho amigo em meio a uma multidão de desconhecidos. Ao comparar duas coisas que, aparentemente, não têm qualquer relação entre si — um bar e uma caverna, um espelho e uma miragem —, às vezes conseguimos ver algo velho de forma nova e vívida.19 Mesmo que o resultado seja clareza em vez de beleza, acho que o escritor e o leitor estão participando juntos de uma espécie de milagre. Bom, talvez eu esteja forçando um pouco a barra, mas, sim, é nisso que acredito. (p. 153) [Osório diz: bela e simples definição de metáfora.].

 

Quando uma metáfora ou símile não funciona, o resultado pode ser tanto engraçado quanto embaraçoso. Não faz muito tempo, li a frase abaixo em um romance que prefiro não nomear: “Ele se sentou, impassível, ao lado do cadáver, esperando pelo médico tão pacientemente quanto um homem que espera por um sanduíche de peru”. Se existe alguma conexão esclarecedora aqui, eu não consegui fazer. Como resultado, fechei o livro sem ler mais nada. Se um escritor sabe o que está fazendo, eu sigo com ele. Se não souber... Bem, estou na casa dos cinquenta agora, e ainda há muitos livros por aí. Não tenho tempo a perder com os mal-escritos. [Osório diz: isso de fechar o livro aconteceu comigo quando abri “Sapiens - uma breve história da humanidade”, de Yuval Noah Harari. O cara adota uma teoria como verdadeira sem qualquer consideração quanto as demais! Esqueceu dos famosos “paradigmas”. Fiz um vídeo que está em: https://www.youtube.com/watch?v=bQeKuv1YyZk].

 

A metáfora zen é apenas uma das arapucas das figuras de linguagem. A mais comum — e, de novo, cair nesta armadilha geralmente significa falta de leitura — é o uso de metáforas, símiles e imagens clichês. Ele correu “como um louco”, ela era linda “como um dia de verão”, o cara era um “bilhete premiado”, Bob lutou “como um tigre”... não me faça perder meu tempo (ou o de qualquer um) com coisas tão manjadas. Isso faz com que você pareça preguiçoso ou ignorante. Nenhuma dessas descrições vai fazer bem à sua reputação como escritor. [Osório diz: os críticos gostam muito de tentar desqualificar usando o clichê do uso de clichês! Aqui, pelo menos, King diz o que ele são (“coisas manjadas”). Fique de olho! Nabukov vai mais longe e diz: “Quando falamos de clichê, estereótipo, frase banal temos plena consciência de que, ao ser usada pela primeira vez na literatura, a expressão era original e tinha um significado vívido. Na verdade, tornou-se um chavão porque seu significado era no início tão brilhante, claro e atraente, razão pela qual foi empregada tantas vezes que se tornou um lugar-comum. Podemos por isso definir os clichês como fragmentos de prosa morta e de poesia apodrecida. No entanto, a paródia sofre interrupções. O que Joyce faz aqui é permitir que esse material morto e podre revele vez por outra sua fonte, seu frescor original. Aqui e ali a poesia ainda está viva. A descrição da missa na igreja, ao atravessar transparentemente a consciência de Gerty, tem uma beleza real e um encanto ao mesmo tempo luminoso e patético. O mesmo se dá com a delicadeza do pôr do sol e, naturalmente, a descrição dos fogos de artifício – a passagem crucial citada acima é de fato suave e bela: o frescor da poesia ainda conosco antes que se transforme em clichês.”, em Lições de literatura, tradução de Jorio Dauster, Três Estrelas, São Paulo, p.404.].

 

...

 

Minhas metáforas favoritas, aliás, vêm das sombrias histórias policiais das décadas de 1940 e 1950, e dos descendentes literários desses escritores. Eis algumas de minhas prediletas: “Estava mais escuro do que um carregamento de cus” (George V. Higgins) e “Acendi um cigarro [que] tinha gosto de lenço de encanador” (Raymond Chandler). (p. 154) [Osório diz: lendo isso vi que o “gosto de cabo de guarda-chuva” pode não ser tão original quanto eu acreditava!].

 

A chave para a boa descrição começa com uma visão clara e termina com uma escrita clara, do tipo que usa imagens novas e vocabulário simples. (p. 154)  [Osório diz: a simplicidade... onde ela está?].

 

Como em todos os outros aspectos da arte narrativa, você vai melhorar com a prática, mas ela nunca vai levar à perfeição. E por que deveria? Qual seria a graça disso? E quanto mais se esforçar para ser claro e simples, mais você vai aprender sobre a complexidade do seu idioma. Ele pode ser escorregadio, precioso; sim, ele pode ser muito escorregadio. Pratique a arte, sem se esquecer de que seu trabalho é dizer o que vê, e depois seguir em frente com sua história. [Osório diz: quanto ao quesito perfeição, gosto muito desta frase: “Não se preocupe com a perfeição - você nunca irá consegui-la.”, atribuída a Salvador Dali].

 

Vamos agora falar um pouco sobre diálogo, a parte auditiva de nosso programa. É o diálogo que dá voz ao elenco, e ele é crucial para definir o caráter de cada um — mas as ações dos personagens nos dizem mais sobre eles, e a fala é dissimulada: o que as pessoas dizem costuma mostrar seu caráter aos outros de maneira que eles, os falantes, não conseguem perceber. (p.155) [Osório diz: é que a fala, muitas vezes, mas busca esconder que mostrar o que quer o personagem! Daí...].

 

... uma das principais regras da boa ficção é nunca dizer algo que você pode, em vez disso, nos mostrar. (p. 155) [Osório diz: não diga, mostre dizendo!].

 

Você se pergunta se algum editor viu isso e, se viu, o que o impediu de cortar. (p. 158). [Osório diz: o editor e suas responsabilidades! Não o confundir com os gráficos, pois estes costumam “amarrar o burro onde o dono manda”!].

 

Como acontece com outros aspectos da ficção, a chave para escrever bons diálogos é a honestidade. E se você é honesto com as palavras que saem da boca de seus personagens, vai descobrir que virou alvo de uma grande quantidade de críticas. Não se passa uma semana sem que eu receba pelo menos uma carta irritada (na maioria das semanas, mais do que isso) me acusando de usar linguagem chula, de ser intolerante, homofóbico, mórbido, frívolo ou simplesmente um psicopata. Na maioria dos casos, o que enerva os remetentes é algo nos diálogos: “Vamos sair logo dessa porra de Dogde” ou “Nós não gostamos muito de pretos por aqui” ou “O que você pensa que está fazendo, seu veado de merda?”.

 

Minha mãe, que Deus a tenha, não gostava de palavrões nem de diálogos desse tipo, que chamava de “língua dos ignorantes”. Isso, porém, não impedia que ela gritasse “Merda!” se deixasse queimar o assado (p. 159) ou acertasse o dedão ao martelar um prego na parede. Também não impede a maioria das pessoas, cristãos ou pagãos, de dizer algo semelhante (ou até mais pesado) quando o cachorro vomita no tapete ou o carro escorrega do macaco. É importante dizer a verdade; muitas coisas dependem dela, como William Carlos Williams quase disse quando estava escrevendo sobre o trenzinho vermelho. A Legião da Decência pode não gostar da palavra merda, e talvez você também não goste muito, mas algumas vezes não dá para fugir dela — nunca uma criança correu para a mãe para dizer que a irmãzinha defecou na banheira. Talvez ela dissesse fez cocô, mas cagou é, lamento dizer, a fala mais provável (crianças pequenas escutam tudo mesmo). [Osório diz: não doure a pílula! Não é a cor que fará o efeito!].

 

Você tem que dizer a verdade se quiser que seu diálogo tenha a ressonância e o realismo que Hart’s War, por melhor que seja a história, não tem — inclusive sobre o que as pessoas dizem quando martelam o dedo. Se você trocar “merda” por “droga” por se preocupar com a Legião da Decência, estará rompendo o contrato tácito que existe entre o escritor e o leitor — a promessa de dizer a verdade sobre as ações e falas das pessoas por meio de uma história ficcional. [Osório diz: entre a decência e o leitor, opte por este!].

 

Por outro lado, um de seus personagens (a tia velha e solteirona do protagonista, por exemplo) talvez diga mesmo “droga” em vez de “merda” depois de martelar o dedo. Você vai saber o que usar se conhecer bem seu personagem, e nós vamos aprender alguma coisa sobre o falante que o tornará mais vívido e interessante. O objetivo é deixar cada personagem falar livremente, sem preocupação com o que a Legião da Decência do Círculo de Leitura das Senhoras Cristãs aprovaria. Agir de outra forma seria covarde e desonesto e, acredite em mim, escrever ficção nos Estados Unidos, às portas do século XXI, não é trabalho para covardes intelectuais. O que não falta são pretensos censores, e embora possam ter diferentes interesses, todos querem basicamente a mesma coisa: que você veja o mundo que eles veem... ou pelos menos que se cale sobre o que vê de diferente. São todos agentes do status quo. Não são necessariamente gente ruim, mas são perigosos para quem acredita em liberdade intelectual. [Osório diz: engraçado ouvir isso em relação ao paraíso da liberdade, segundo os imbecilizados pela imprensa americana aqui instalada sob a carapaça de nacional.].

 

Na verdade, partilho da opinião de minha mãe: palavrões e obscenidades são o idioma dos ignorantes e dos verbalmente deficientes. (p. 160) [Osório diz: é para evitar tais inconvenientes que King recomenda leitura, leitura e mais leitura!].

 

Mais desesperado que homem sem braço com coceira no cu; [Osório diz: kkkkkkk].

 

Passarinho que come pedra sabe o cu que tem — esses ditos e outros semelhantes não devem ser falados na mesa de jantar, mas são pungentes e impactantes.

 

Veja este trecho de Vítimas do silêncio, de Richard Dooling, onde a vulgaridade vira poesia:

 

Prova A: Um pênis rude e cabeçudo, um bárbaro bocetívoro sem um pingo de decência. O mais patife de todos os patifes. Um velhaco vermiforme e vil com um brilho serpentino no olho solitário. Um turco orgulhoso que penetra nos vãos escuros da carne como um raio peniano. Um covarde guloso em busca de sombras, fendas escorregadias, cheiro de bacalhau e sono...

 

Embora não seja um diálogo, eu gostaria de reproduzir outro trecho de Dooling aqui, porque é exatamente o oposto do anterior e mostra que se pode ser admiravelmente explícito sem recorrer a palavrões ou vulgaridades:

 

Ela se sentou no colo dele e se preparou para fazer as conexões de porta necessárias, adaptadores macho e fêmea preparados, entrada e saída habilitadas, servidor/cliente, mestre/escravo. Apenas um casal de máquinas biológicas de última geração se preparando para encaixar o cabo do modem e acessar os processadores frontais um do outro.

 

Se eu fosse um sujeito com o estilo de Henry James ou Jane Austen e escrevesse sobre janotas ou caras espertos em faculdades, eu quase nunca escreveria palavrões ou frases de baixo calão. É provável que eu nunca tivesse um livro banido das bibliotecas escolares dos Estados Unidos ou recebesse a carta de um sujeito prestativo e fundamentalista que se deu ao trabalho de me informar que eu iria queimar no inferno, onde todos os milhões de dólares que ganhei não dariam para comprar nem um mísero copo d’água. Eu, no entanto, não cresci em meio a gente assim. Cresci na classe média baixa americana, e é sobre essas pessoas que consigo escrever com honestidade e propriedade. Isso significa que elas falam muito mais shit [merda] do que sugar [droga] quando martelam o dedo, mas estou tranquilo em relação a isso. Na verdade, isso nunca foi um problema para mim. (p. 161) [Osório diz: é a pré-compreensão do escritor].

 

Os livros de Norris provocaram muita indignação pública, ao que ele reagiu com tranquilidade e desdém: “O que me interessa a opinião deles? Eu nunca baixei a cabeça. Falo a verdade”.

Algumas pessoas não querem ouvir a verdade, mas isso não é problema seu. [Osório diz: sim! Tem leitor que tenta tomar o lugar do escritor com suas opiniões. Deveria, se tanto se sente incomodado, escrever um livro contrário ao que condena! Mas onde encontrar talento?].

 

Tudo o que eu disse sobre diálogos também vale para a construção de personagens ficcionais. O trabalho se resume a duas coisas: prestar atenção ao comportamento das pessoas reais à sua volta e dizer a verdade sobre o que vê. [Osório diz: então não seria criar personagens, mas descrever pessoas que, assim, tornam-se personagens!].

 

Personagens fictícios são copiados diretamente da vida? Óbvio que não, pelo menos não em todos os detalhes... (p. 162) [Osório diz: não esqueça de, ao final, escrever: “qualquer semelhança com pessoas reais é mera coincidência”! kkkk].

... roman à clef (Em português, “romance com chave”. Narrativa em que o autor fala de pessoas reais por meio de nomes fictícios. [N. T.]).

 

Quando, porém, a barreira do conto é ultrapassada (de 2 mil a 4 mil palavras, digamos), eu já não acredito tanto no chamado estudo de personagem; acho que, no fim, é sempre a história que comanda. (p. 163) [Osório diz: o conto pode se transformar em...].

 

...

 

Uma mulher sitiada tentando sobreviver em um mundo hostil cheio de velhos trapaceiros. Nós a vemos passar por perigosas mudanças de humor, mas tentei não ser direto e dizer que “Annie estava deprimida e talvez até com tendências suicidas naquele dia” ou que “Annie parecia particularmente feliz naquele dia”. Se eu tiver que dizer ao leitor, eu perco.

 

...

 

todos os personagens têm um pouco do autor. (p. 164) [Osório diz: daí a dificuldade de convencer a namorado de que olhar para a vizinha é só uma ficção! Kkk].

 

A mim parecia que essas ideias pediam por um político perigosamente instável — um sujeito que subisse na carreira mostrando ao mundo uma pessoa temente a Deus e com um sorriso no rosto, encantando os eleitores por se recusar a jogar o jogo da forma convencional. (p. 165) [Osório diz: no romance A zona Morta. Os políticos sempre se travestem, inclusive de não-políticos!].

 

Se medirmos o sucesso pela reação dos leitores, a cena de abertura de A zona morta (meu primeiro livro em capa dura a alcançar o topo da lista de best-sellers) é uma das mais bem-sucedidas de minha carreira. Sem dúvida, toquei em um ponto sensível; fui inundado de cartas, a maioria protestando contra minha inadmissível crueldade contra os animais. (p. 166) [Osório diz: como eu disse, é o leitor querendo que o escritor seja seu taquígrafo].

 

Jesus Cristo (...) “afasta de mim este cálice” [Osório diz: conhecia da música do Chico Buarque... King buscou onde? Na Bíblia é que não foi! Rs].

 

As habilidades em descrição, diálogos e desenvolvimento de personagem se resumem a ver e ouvir claramente e depois transcrever com a mesma clareza o que foi visto e ouvido (e sem usar uma montanha de advérbios cansativos e desnecessários). (p. 167) [Osório diz: “ora direis ouvir estrelas”...].

 

“... a questão complicada do panorama...”

 

Não dá para agradar a todos os leitores ao mesmo tempo; aliás não dá para agradar nem a alguns leitores o tempo todo, mas é preciso se esforçar para agradar pelos menos alguns leitores por algum tempo. [Osório diz: relação autor – leitor.].

 

Sir Arthur Quiller-Couch disse uma vez: Matem seus queridinhos (p. 168) [Osório diz: conselho importante! Ficará o “e se ele não tivesse morrido?”.].

 

Luz em agosto (meu romance favorito de Faulkner). [Osório diz: dica de leitura.].

 

Alguns críticos me acusam de ser simbolicamente simplista no caso das inicias de John Coffey. Eu só consegui pensar: “Como assim, precisa ser complicado?” Qual é gente?

 

 

... trabalhar o simbolismo e o tema...

 

Mas espere um pouco. O simbolismo não precisa ser difícil e intelectualmente profundo. [Osório diz: dica de escrita.]. Nem precisa ser cuidadosamente elaborado como um tapete persa em que os móveis da história vão se apoiar.

 

“... poderia-se dizer.” (p. 170).

 

O sangue está muito ligado à ideia de sacrifício. Para jovens mulheres, ele está associado à maturidade física e à capacidade de gerar filhos. Na religião cristã (e em muitas outras, também), é símbolo de pecado e salvação. Por fim, está associado a passar adiante características e talentos familiares. Dizem que somos assim ou agimos assado porque “está no nosso sangue”. Sabemos que isso não é muito científico, que tais coisas estão, na realidade, nos genes e no DNA, mas usamos o sangue para resumir o conceito. [Osório diz: os leitores gostam de tragédias ou onde o derramamento de sangue é abundante!].

 

O simbolismo é necessário para o sucesso de sua história ou do seu romance? Na verdade, não, e pode até ser prejudicial, principalmente se você perder a mão. (p. 171) [Osório diz: conselho de quem sabe é melhor seguir, especialmente por ser o ponto de equilíbrio muito difícil de ser encontrado.].

 

O mesmo se aplica ao tema. As aulas de escrita e literatura costumam se preocupar demais (e serem pretensiosas demais) com o tema, abordando-o como a mais sagrada de todas as vacas sagradas, mas (não se choque) ele não é nada de mais.

 

Nem todo livro precisa estar carregado de simbolismo, ironia ou musicalidade (afinal, a prosa tem esse nome por uma boa razão) (p. 172) [Osório diz: prosa não é lírica! Esta sim, requer a musicalidade.].

 

Seu trabalho na segunda versão (....) tornar a essa coisa ainda mais clara   (p. 172). [Osório diz: para aprendiz, melhor não fazer isso na primeira versão, pois a inspiração pode ir embora e demorar ou nunca mais voltar.].

 

Em um momento, eu não tinha nada; no instante seguinte, tinha tudo. Se tem uma coisa que eu adoro na escrita é este instante súbito de percepção, quando você enxerga como tudo se conecta. Eu já ouvi chamarem isso de “pensar além da curva”, e é verdade; ouvi chamarem de “sobrelógica”, e é isso também. Não importa o nome; o fato é que escrevi uma ou duas páginas de anotações em frenesi de excitação e passei os dois ou três dias seguintes dissecando a solução na cabeça, procurando por falhas e furos... (p. 174) [Osório diz: melhor colocar o papel a ideia e depois burilá-la.].

 

A dança da morte [Osório diz: livro de King].

 

Tudo isso me fez pensar que o uso da violência como solução está entrelaçado à natureza humana, como uma linha vermelha amaldiçoada... (p. 175) [Osório diz: será que a Bíblia faz mais sucesso pelo sague que faz jorrar que pelos ensinamentos pacifistas que prega?].

 

Eu não acredito que um romancista, mesmo que tenha escrito mais de quarenta livros, tenha preocupações temáticas demais; tenho muitos interesses, mas apenas alguns são profundos o suficiente para abastecer romances. Entre esses interesses profundos (eu não chego a chamar de obsessões), estão o porquê de ser tão difícil — senão impossível! — fechar a caixa de Pandora da tecnologia (A dança da morte, Os estranhos, A incendiária); o porquê de, se existe Deus, tantas coisas terríveis acontecerem (A dança da morte, Desespero, À espera de um milagre); a linha tênue entre fantasia e realidade (A metade negra, Saco de ossos, A Torre Negra: a escolha dos três); e, acima de tudo, a terrível atração que a violência por vezes exerce sobre pessoas essencialmente boas (O iluminado, A metade negra). Também escrevi inúmeras vezes sobre as diferenças fundamentais entre crianças e adultos e sobre o poder curador da imaginação humana. (p. 177) [Osório diz: temas de interesse de King].

 

Quero encerrar este pequeno sermão com um aviso: começar com as questões e as preocupações temáticas é receita certa para má ficção. A boa ficção sempre começa com a história e progride até chegar ao tema, ela quase nunca começa com o tema e progride até chegar à história. [Osório diz: como escrever boa ficção sem se preocupar com o tema].

 

 

... Revisão do trabalho – quantas versões? Para mim, a resposta sempre foi duas versões e um polimento final... (p. 178) [Osório diz: mais uma coisa que aprendi! É que, todas as vezes que reviso o que escrevo, reescrevo algo e assim a coisa parece que não tem fim! Rs.].

 

... mostrar o que está fazendo para alguém (...) A melhor coisa a fazer é resistir a esse impulso

 

Deixe a esperança de sucesso (e o medo do fracasso) impulsionarem você, por mais difícil que seja. A hora de mostrar sua criação vai chegar quando você terminá-la... mas mesmo depois disso, acho melhor ser cauteloso e se dar uma chance de pensar enquanto a história ainda é um campo cheio de neve recém-caída do céu, sem qualquer pegada além da sua. (p. 179) [Osório diz: parece que é isso mesmo, pois, as vezes, em quem buscamos incentivo acaba por colocar água no shop!].

 

Cabe a você decidir por quanto tempo o livro vai ficar descansando (...) e é bem possível que dezenas de vezes você se sinta tentando a tirá-lo dali só para reler algum trecho (...) Resista à tentação. [Osório diz: livro também tem período de maturação! Penso naqueles momentos em que vem uma ideia que você diz: essa não pode ficar de fora! Melhor anotá-la em separado, creio.].  

 

Faça tudo em uma sentada só, se for possível (não será, é claro, se o livro for um calhamaço de quatrocentas ou quinhentas páginas). Faça todas as anotações que quiser, mas concentre-se nas tarefas triviais da arrumação da casa, como corrigir erros ortográficos e marcar inconsistências. Vai encontrar vários; só Deus acerta tudo de primeira e só um porcalhão diria: “Ah, quer saber, é para isso que servem os revisores”.    (p. 181) [Osório diz: porcalhão é a sua mãe! Kkkkkkk].

 

É incrível como algumas dessas coisas se escondem do escritor quando ele está ocupado com o trabalho diário de composição. E preste atenção: se encontrar alguns desses buracos gigantes, você está proibido de ficar deprimido ou se autoflagelar por causa disso. [Osório diz: alguns erros ortográficos até que a gente não os comete se estiver alerta, mas parece que eles, durante a escrita, nos cegam! A gente costuma ver os erros dos outros com até extrema facilidade.]. 

 

... eliminar pronomes ambíguos (...) (... escorregadios como um advogado de porta de cadeia), (...) eliminar todos os advérbios... (p. 182) [Osório diz: o que esse cara tem contra uma das minhas máscaras? Kkkk].

 

“... todos os romances são, na verdade, cartas endereçadas a uma pessoas.” [Osório diz: cartas gigantes, mas cartas. Muito bacana essa ideia.].

 

(meu primeiro romance com uma nova editora após vinte bons anos com a Viking que terminaram com uma discussão estúpida sobre dinheiro). (p. 183) [Osório diz: de quem foi a culpa? Como no samba de breque do Moreira da Silva, creio que ambos dirão: “Eu garanto que foi ele, ele garante que fui eu”!].

 

Você pode relaxar e deixar as coisas como estão (no beisebol, o empate é do visitante; entre romancistas, é do escritor). Se algumas pessoas adoram o final e outras o detestam, ficamos na mesma também — é um empate, e o empate é do escritor. [Osório diz: o bom era que todos gostassem, mas como o ser humano não gosta só para sacanear o outro, no caso o escritor, melhor assim! Que pelo menos um, além da mãe do escritor, goste!].

 

O editor teria visto o erro (p. 185) [Osório diz: King não parece não gostar dos revisores, já do editor...].

 

Muitos escritores resistem a essa ideia, pois acham que revisar uma história com base nos gostos e desgostos de determinado público é, de certa forma, como se prostituir. Se você realmente se sente assim, não vou tentar mudar sua opinião. Você vai economizar o dinheiro das cópias também, porque não precisará mostrar sua história a ninguém. Na verdade (disse ele, impertinentemente), se você realmente se sente assim, para que se dar o trabalho de publicar?

Basta terminar os livros e depois guardá-los em um cofre, como dizem que J. D. Salinger fez. (p. 186) [Osório diz: continuando no dizem, falam que o Kafka mandou que queimassem seus escritos! Penso que era blefe, caso contrário ou ele nem deveria tê-los posto no papel ou ele deveria tê-los “pirados”!].

 

Chame a pessoa para quem você escreve em Leitor Ideal. (p. 187) [Osório diz: será que isso significa o público que se que atingir? Mesmo em romance?].

 

...

 

A verdade é que quase todos os escritores são carentes.

 

...

 

O ritmo é a velocidade com que a narrativa se desenrola. Existe, nos círculos editoriais, uma crença tácita (logo, não defendida e não confirmada) de que as histórias mais bem-sucedidas comercialmente têm ritmo vertiginoso. Acho que o raciocínio é que o leitor tem muitas coisas a fazer hoje em dia, e sua atenção se desvia tão facilmente que o escritor, a menos que faça como um fast-food e sirva hambúrgueres, batatas fritas e refrigerantes da maneira mais fácil e rápida possível, irá perdê-lo. [Osório diz: o que é o ritmo na literatura?].

 

O nome da rosa, de Umberto Eco, e Montanha Gelada, de Charles Frazier, conseguem se desgarrar do rebanho e escalar as listas dos best-sellers (p. 188) [Osório diz: isso espantou editores, pois tais livros são considerados clássicos, como se o leitor não fosse capaz de saber, muitas vezes, garimpar a pepita no meio da lama (a palavra lama é forçada, pois todos merecem seu espaço, mas vai ficar aí.].

 

Acredito que todas as histórias devem se desenvolver em seu próprio ritmo, que nem sempre precisa ser acelerado. É preciso, no entanto, estar atento — se você se demorar demais em alguns pontos, mesmo o leitor mais paciente pode ficar irritado. (p. 189) [Osório diz: achar o ponto “e” do leitor! “E” de equilíbrio!].

 

Abaixo da assinatura impressa do editor estava o conselho pessoal: “Não está ruim, mas está INCHADO. Reveja o tamanho. Fórmula: 2ª versão = 1ª versão – 10%. Boa sorte”. [Osório diz: isso foi um conselho que King recebeu e diz nunca mais tê-lo esquecido, pois o aplica desde então. Assinatura impressa é água no chop, mas, no caso, tinha o “p.s.: pós escrito (em latim: “post scriptum”, daí p.s. e não p.e.! Rs. E um p.s. depois da assinatura impressa é um incentivo e tanto, pois significa que a obra recebeu alguma atenção, mesmo tendo sido rejeitada.].

 

E se a primeira versão de um romance tiver 350 mil palavras, vou fazer de tudo para que a segunda versão não passe de 315 mil... ou 300 mil, se for possível. Geralmente é. O que a Fórmula me ensinou é que todas as histórias e todos os romances são, até certo ponto, reduzíveis. Se não conseguir tirar dez por cento do texto sem perder a história e o sabor, você não se esforçou o bastante. O efeito de cortes bem-fundamentados é imediato e costuma ser impressionante — Viagra literário. Você vai sentir, e seu LI também. [Osório diz: será que em mim fará efeito? Rs.].

 

O pano de fundo é tudo o que aconteceu antes de sua história começar, mas tem algum impacto no enredo principal. Ele ajuda a definir os personagens e a estabelecer suas motivações. Acho que é importante inserir o pano de fundo o mais rápido possível, mas também é importante fazer isso com graça. Como um exemplo sem finesse alguma, veja esta fala:

— Olá, ex-mulher — disse Tom assim que Doris entrou na sala.

A informação de que Tom e Doris são divorciados pode ser relevante para a história, mas tem que haver uma forma melhor de mostrar isso do que o trecho acima, tão sutil quanto um assassinato a machadadas. Eis uma sugestão:

— Oi, Doris — disse Tom. O cumprimento soou natural, pelo menos aos seus ouvidos, mas os dedos da mão direita insistiam em pousar no lugar onde a aliança de casamento estivera seis meses antes. [Osório diz: algo que já foi dito anteriormente, aconselha que a mesma informação seja repetida? “O divórcio de Tom e Doris ocorre na hora marcada”, está dito na página 10. Logo, na página 120, não preciso dizer que ela é ex-mulher dele! É isso que forma o pano de fundo, creio.].

 

“... é um jovem e promissor advogado que ainda não foi condenado pelo assassinato do chefe de polícia corrupto.” (p. 191) [Osório diz: dizer que existe chefe de polícia corrupto nos Estados Unidos é de fazer sangrar alguns corações, que dizem que “isso é coisa de brasileiro”!].

 

Mesmo ao contar sua história de maneira direta, você vai perceber que não dá para escapar de pelo menos algum pano de fundo. Em um sentido muito real, toda vida está in medias res. Se você apresentar um homem de 40 anos como personagem principal na primeira página de seu romance, e se a ação começar como resultado de alguma pessoa ou situação novinha em folha que aparece de repente na vida desse cara — como um acidente automobilístico ou um favor prestado a uma bela mulher que olha sensualmente para trás (percebeu o maldito advérbio nessa frase que eu não consegui matar?) —, ainda assim você vai ter que lidar com os primeiros quarenta anos de vida dele em algum momento. Como e quão bem você vai lidar com esses anos terá relação direta com o sucesso de sua história, que os leitores vão considerar “uma boa leitura” ou “uma chatice só”. J. K. Rowling é a campeã no que diz respeito a pano de fundo. Faça um favor a si mesmo e leia a série Harry Potter, percebendo sempre como cada livro retoma sem esforço o que aconteceu antes. (Além disso, os livros são muito divertidos, história pura do início ao fim.) [Osório diz: estou tentando, King, mas a “Pedra filosofal” tá indo a conta gotas! Já até me disseram que é o pior da séria, mas como quero começar pelo começo, estou indo...].

 

Seu Leitor Ideal pode ser de enorme ajuda na hora de avaliar se o pano de fundo está bom e quanto será preciso incluir ou excluir na próxima versão. Preste muita atenção aos trechos que o LI não conseguiu entender e depois pergunte a si mesmo se você os entende. Se você compreende, e apenas não conseguiu passar as ideias direito, seu trabalho na segunda versão é deixá-los mais claros. Se não os compreende — se os trechos do pano de fundo que geraram dúvidas no Leitor Ideal também não estão claros para você —, então é preciso repensar com cuidado os eventos passados para tentar explicar melhor o comportamento dos personagens no presente. (p. 192) [Osório diz: o LI é também um CI – crítico ideal.].

 

As coisas mais importantes a lembrar sobre o pano de fundo são: a) todo mundo tem uma história, e b) a maior parte dela não é muito interessante. Concentre-se nas partes que são e não se deixe levar pelo resto. Longas histórias de vida são mais bem-recebidas em um balcão de bar, e só quando falta uma hora ou menos para fechar, e só quando você está pagando. (p. 193) [Osório diz: preciso falar menos de mim mesmo, então! Kkk. Mas, meu LI já disse que minha perseverança na vida é bastante incentivadora.].

 

“... sobre pesquisa (...) Patricia Cornwell (...) junto com o dramalhão...” (p. 194) [Osório diz: King assopra e bate

 

Lincoln Navigator [Osório diz: carro de King comprado com livros! Fui ver na internet. Lindão e, certamente, caro. Carro caro! Onde tem um r a mais ou a menos?].

 

É claro que havia alguns pequenos problemas – o fato de eu não saber absolutamente nada sobre a polícia estadual da Pensilvânia, por exemplo –, mas não deixei que isso me impedisse de ir em frente. Simplesmente inventei tudo que não conhecia. (p. 195) [Osório diz: o fato de King nada saber sobre a polícia não o impediu de escrever o que lhe veio à mente, mas depois voltou para se informar e, com as informações, dar melhor realidade à sua história.].

 

Esse senso de realidade é importante em qualquer trabalho de ficção, mas acho ainda mais importante em histórias que lidem com o anormal ou paranormal. Além disso os detalhes – sempre considerando que sejam os corretos – o de restringir a maré de leitores chatos e obsessivos cujo único interesse na vida é, ao que parece, apontar o que os escritores fizeram de errado (invariavelmente, o tom dessas cartas é de puro deleite). (p. 196) [Osório diz: sou um LI para os livros que leio, creio, uma vez que critico quando acho apropriado mas também elogio quando entendo que devo fazê-lo.].

 

Sempre me perguntam se acredito em cursos e seminários de escrita podem ajudar o escritor iniciante. Quem pergunta quase sempre busca uma bala encantada, um ingrediente secreto ou, possivelmente, a pena mágica de Dumbo, mas nada disso pode ser encontrado em salas de aula ou retiros para escrita, por mais que os folhetos de propaganda pareçam convincentes. Eu tenho dúvidas sobre o valor dos cursos de escrita, mas não sou totalmente contra eles. (p. 197) [Osório diz: ainda não tive oportunidade de fazer nenhum deles. Salvo engano, Garcia Márquez, em “Viver para contar”, diverge de King em algumas coisas, dentre elas: a) da extrema importância aos revisores, uma vez que confessa não ser bom em gramática espanhola; b) que o importante é ter ideias, escrevê-las é mais fácil. Tenho uma caidinha pelo colombiano, quanto a isso, talvez por padecer de suas limitações.).

 

...

E, afinal, para que servem as críticas? Elas têm algum valor? Pela minha experiência, não muito, lamento dizer. Muitas são enlouquecedoramente vagas. “Eu adoro o sentimento da história de Peter”, diria alguém. “Ela tem algo... um sentido de não sei... um tipo de... não sei bem como descrever...”

Veja outros exemplos de pérolas dos seminários de escrita: “Senti que o tom da coisa era tipo... sabe como?”, “A personagem Polly parece muito estereotipada”, “Eu adorei a imagética porque consegui perceber quase claramente sobre o que ele falava”.

 

...

 

Só poucos participantes parecem perceber que, se alguém não consegue descrever um sentimento, é possível que, não sei, sei lá, sinto que talvez ele esteja na porra do curso errado. [Osório diz: kkkkk. Por isso nem todos são King!].

Críticas inespecíficas não vão ajudar quando você se sentar para escrever a segunda versão, e ainda podem ser danosas. Nenhum dos comentários acima trata da linguagem usada em seu trabalho, ou do sentido narrativo do texto; são apenas retórica vazia e não trazem qualquer informação factual. (p. 199)

 

...

 

Outro argumento a favor dos cursos de escrita está relacionado aos professores.  Existem milhares de escritores talentosos trabalhando nos Estados Unidos, e pouquíssimos (acho que o número é muito baixo, não passa de cinco por cento) conseguem sustentar as famílias e a si próprios com seu trabalho. Prêmios em dinheiro não faltam, mas nunca chegam a pagar as contas. Subsídios governamentais para escritores criativos? Melhor nem pensar nisso. Subsídios para a indústria tabagista? Com certeza. Financiamento para pesquisas sobre mobilidade do esperma de touro não preservado, sem amenos sombra de dúvida. Subsídios para escritores criativos? Jamais. A maioria dos votantes concorda com essa situação, acho eu. Com exceção de Norman Rockwell e Robert Frost, os Estados Unidos nunca forma de reverenciar as mentes criativas do país, como um todo, estamos mais interessados em placas comemorativas produzidas pela empresa Franklin Mint e em cartões virtuais de felicitações. E, se você não gostar disso, não há muito que fazer, pois é assim. Os americanos estão muito mais interessados em programas de perguntas e repostas do que nos contos de Raymond Carver. [Osório diz: Não! Mil vezes não! Novo corte no coração de americanófalos idiotas! Para eles “lá tudo é perfeito”!].

 

Aprendemos mais lendo e muito e escrevendo muito... (p. 201/202) [Osório diz: o substituto para os cursos de escrita.].

 

... os Segredos Mágicos da Escrita (que não existem – uma pena, não é?), mas com certeza vai se divertir muito, e eu sou sempre a favor de uma boa diversão. [Osório diz: “uma pena, não é?”. Vejam a importância da vírgula! Pena mágica não existe!].

 

De onde você tira as suas ideias?

 

Como conseguir um agente?

 

Como entrar em contato com profissionais do mercado editorial?

 

O fato é que tanto agentes quanto editores estão em busca do próximo escritor que venda muitos livros e gere muito dinheiro. (p. 202) [Osório diz: ninguém duvida disso, entretanto, para muitos bons escritores é difícil ser encontrado por esses profissionais. Ocorre, ainda, o que aconteceu com o próprio Garcia Márquez, que foi recusado, como Joyce, creio que também, por vários editores! Há que ter um confluência de “fortuna” e “virtu”, como diz o fantástico Maquiavel.].

 

Só fui descobrir muito mais tarde que nem todos os agentes são bons, mas os que são têm muito mais a oferecer do que apenas conseguir que o editor de ficção da Cosmo leia seus contos. (p.203) [Osório diz: temos os escroques em todas as profissões! Hoje, já passado dos 5.0, creio que existem mais enganadores que gente séria!].

 

No começo é preciso ser o próprio advogado, ou seja, ler as revistas que publicam o tipo de texto que você escreve. Procure também por publicações voltadas para escritores e compre um exemplar do Writer’s Market, um guia do mercado editorial que é a mais valiosa ferramenta para escritores novatos. Se você for muito pobre, peça a alguém de presente de Natal. Tanto as publicações especializadas quanto o Writer’s Market (é um calhamaço, mas o preço é razoável) listam editores de livros e revistas e trazem pequenas descrições do tipo de história que cada mercado consome. Você também vai encontrar os tamanhos de texto mais vendáveis e os nomes de funcionários de editoras. (p. 204) [Osório diz: isso não existe no Brasil, creio! Ou, pelo menos, desconheço.].

 

Frank destacou os nomes de agentes que diziam gostar de histórias com “grandes conflitos”, uma maneira rebuscada de descrever histórias de suspense. Frank gosta de suspense, e também de histórias policiais e sobrenaturais. (p. 205) [Osório diz: dicas importantes, mesmo no Brasil, onde algumas editoras, por exemplo, são voltadas para o espiritismo.].

 

A Rede dos Parceiros, que cumpre um importante papel não só no mercado editorias, mas também em outros negócios intelectuais, triunfou novamente. Frank recebeu 15 dólares pela história, dez cópias de contribuinte e mais um crédito importantíssimo. [Osório diz: Rede de “parceiros”... parceiros, parceiros. O que é um parceiro?].

 

- Uma boa apresentação, com certeza. Quando você envia um texto, é preciso mandar junto uma breve mensagem de apresentação que diga ao editor onde você já publicou antes, trazendo também uma linha ou duas sobre o tema da história atual. A mensagem deve terminar com um agradecimento ao editor pela chance que lhe está oferecendo. Isso é extremamente importante. (p. 207) [Osório diz: então, siga, amigo, pois o King disse!].

 

“O texto deve ser enviado em papel branco de boa qualidade – nada de folhas de rascunho. A cópia deve estar em espaço duplo, e o endereço do escritor deve vir na primeira página, no canto superior esquerdo – não há problema em incluir o número de telefone, também. No canto superior direito, coloque o número aproximado de palavras. Frank faz uma pausa, ri, e depois diz: E não trapaceie. A maioria dos editores de revistas sabe dizer qual é o tamanho da história apenas de olhar o impresso e folhear as páginas. [Osório diz: lembram da história da primeira impressão? Pois é!].

 

A primeiríssima coisa que aprendi foi que um novato jamais vai receber qualquer atenção a menos que pareça profissional. (p. 208) [Osório diz: ouviu?].

 

Frank não conhece absolutamente ninguém no mercado editorial – nem um mísero contato pessoal. (p. 210) [Osório diz: Frank deve ser bom, então.].

 

Se você estiver ansioso demais para ser publicado, sugiro que deixe de lado a busca por agentes ou o envio de cartas de apresentação e banque a edição do próprio bolso. Pelo menos você vai ter uma ideia do dinheiro que gastar. [Osório diz: sim! Mas, para muitos, esse custo é, em si mesmo, muito elevado, infelizmente.].

 

O que não faltou foi dor física e insegurança. [Osório diz: então, quando sofrê-las, não desista, pois até o King passou por isso.].

 

Você faz isso pelo dinheiro, querido?

A resposta é não. Nunca agora, e nunca foi. Eu ganhei muita grana com meu trabalho, é verdade, mas jamais coloquei uma mísera palavra no papel com o objetivo de ser pago por ele. (p. 210/211) [Osório diz: fiquei em uma dúvida terrível! King escreveu desde sempre, mas sempre teve com o que se manter (mãe quando jovem e trabalhando em outras coisas depois). Penso no escritor que não tem esse apoio e que viver do seu labor. Então, como não pensar no “faz-me rir”?].

 

Ele tem uma bengala apoiada no colo. É Bryan Smith, 42 anos de idade, o motorista do furgão que me atropelou, Smith tem uma ficha corrida considerável em termos de trânsito, quase uma dúzia de delitos. (p. 216) [Osório diz: isso no tão decantado USA! Os Estados Unidos onde tudo funciona como um relógio suíço, dizem aqueles que se acham um lixo por serem brasileiros!].

 

... ovos poché... (p. 224) [Osório diz: “ovos escalfados é um prato de culinária feito a partir de ovos de galinha. Os ovos são colocados inteiros, sem casca, numa panela de água quente, até cozerem por fora, deixado a gema líquida.” É o que ensina a wikipedia. Aprendi faz pouco tempo].

 

... as perguntas sobre a linguagem. [Osório diz: são infinitas! Rs].

 

Por fim, foi Tabby quem deu o voto de Minerva, como tantas vezes fez em momentos cruciais de minha vida. Gosto de pensar que fiz o mesmo por ela, de tempos em tempos, porque, para mim, um dos pilares do casamento é dar o voto de Minerva quando o outro não consegue decidir o que fazer. (p. 226) [Osório diz: antes tem que combinar que ambos devem aceitar! Kkkkk. Problema de linguagem!].

 

... materiais de referência. (p. 227) [Osório diz: melhor ter à mão onde consultar.].

 

Escrever me faz feliz, porque nasci para isso... (p. 228) [Osório diz: Parabéns, Stephen King! Você é invejável e, certamente, invejado por isso.].

 

E por que não? (p. 234)

 

A maioria das mudanças são cortes, que têm a intenção de deixar a história mais ágil. Cortei com Strunk na cabeça – “Omita as palavras desnecessárias – e também para satisfazer a fórmula apresentada antes: 2ª versão = 1 versão – 10%. [Osório diz: lembram do pós escrito após a assinatura impressa?].

 

(Se nenhum título lhe ocorrer, geralmente o editor apresenta uma ideia que considere melhor, mas as opções costumam ser ruins). Gosto de 1408 porque é uma história de 13 andar (que muitos edifícios nos EUA costumam não usar) e os números somam treze. (p. 247) [Osório diz: como dar nomes aos romances!].

 

[Osório diz: dos livros indicados por King em “Uma lista de livros”, pretendia ler todos, mas vou, creio, me consolar com os seguintes:

 

Connelly, Michael: O poeta

Conrad, Joseph: O coração das trevas

DeLillo, Don: Submundo

Dickens, Charles: Oliver Twist

Karr, Mary: The Liar’s Club (Clube dos mentirosos)

Bolaño, Roberto: 2666.

 

 

Osório diz: A leitura me foi muito útil, gostei sobremaneira da obra, a qual está disponível na internet em PDF, mas, faça como eu fiz, compre um exemplar para poder rabiscá-lo, é mais prazeroso e prestigia o autor, que, embora esteja rico, vive disso, bem como seu editor, seu tradutor, seu gráfico, seu distribuidor e seu livreiro! Melhor: todas as famílias que pululam ao redor do livro.

 

Inté,

 

 

P.S.: fotos capturadas na internet (http://trechosdelivros.com/resenha-sobre-a-escrita-de-stephen-king/).

 

 

 

On 20 Agosto 2018

 

Uma breve história da literuatura John Setherland

Caroas todoas,

 

Algo que tenho observado ao longo das minhas leituras é que os autores, com exceção dos brasileiros, costumam dizer que “tudo que é bom teve origem em seus países, saindo de lá para os outros lugares”!

 

Os brasileiros, ao contrário, tudo que é bom veio de fora, especialmente dos Estados Unidos, e tudo que não presta é do Brasil!

 

O inglês cujo livro lemos e com quem abaixo conversamos não foge à regra, embora tenha um olhar mais crítico sobre seu país e o imperialismo, o que, de certo modo, mostra honestidade intelectual e informa melhor aos que querem ter um conhecimento mais fundamentado e independente da propaganda massiva que os impérios exercem sobre aqueles para quem buscam ser aceitos e glorificados, mesmo que isso implique a escravização dos glorificadores!

 

Embora o livro seja de História da Literatura, traz informações extras preciosas, como de resto fazem os bons livros, capazes de orientar o leitor para a vida.

 

Vamos conhecer um pouco do que vi na obra?

 

Sigamos, então:

 

“UMA BREVE HISTÓRIA DA LITERATURA

 

JOHN SUTHERLAND

 

CAPÍTULO 1

 

O que é literatura?

 

Isso assinala certas verdades importantes a respeito da literatura. Primeiro, é óbvio, que nós a consideramos uma das coisas mais importantes em nossas vidas. [Osório diz: ou pelo menos deveríamos].

 

...

Esta breve história não é um manual ("Leia isto!"), mas dá conselhos mais ou menos assim: "Você poderá considerar isto valioso, porque muitos outros o consideraram, mas, no fim das contas, precisa decidir por si mesmo". (p. 10)

 

O tempo empregado na leitura de literatura é sempre um tempo bem empregado. Não aceite que alguém lhe diga o contrário.

 

O que, então, é literatura? (p. 11)

...

 

Lúcia se vê no que poderíamos chamar de "universo alternativo" – um mundo da imaginação, mas tão real, em essência, como a Londres que ela deixou para trás.

...

 

... "alegoria"ou seja, representa algo em termos de outra coisa; retrata algo muito real em termos de algo totalmente irreal.

 

...

 

Mas mesmo assim sentimos (e por certo era intenção de Lewis que seu leitor sentisse) que as eviden­tes inverdades de Nárnia contêm um sólido núcleo de verdade. (p. 12)

 

...

 

Toda obra de literatura, por mais humilde que seja, em Aguin nível está perguntando: "Qual é o sentido disso tudo? Por que estamos aqui?". Filósofos e ministros da religião e cientistas respondem a essas perguntas a seu próprio modo. Na literatura, é a "imaginação" que encara essas perguntas básicas.

 

...

 

Uma grande obra de literatura nunca deixa de nos dar algo, qualquer que seja o momento de sua vida em que você a leia, e seja lá de que fonte ela venha.

 

...

 

A literatura nos distrai da tarefa real de viver. (p. 13)

 

...

 

a palavra "literatura" significa coisas feitas de letras ... a literatura é a mente humana no auge de seu talento para expressar e interpretar o mundo ao nosso redor.

 

...

 

Por que ler literatura? Porque ela enriquece a vida de maneiras que não encontramos em nada mais. Ela nos torna mais humanos. E quanto melhor aprendermos a lê-la, tanto melhor ela fará isso. (p. 14)

 

 

CAPÍTULO 2

 

Fabulosos primórdios

 

MITO

 

...

 

“mito”. Ele se origina nas sociedades que "contam" sua literatura, em vez de escrevê-la. (p. 15)

 

...

 

Criar mitos faz parte da nossa natureza. Diz respeito a quem somos enquanto seres humanos.

 

... é o que o mito faz. Ele cria um padrão onde nenhum existia, porque encontrar um padrão nos ajuda a dar sentido às coisas.

 

...

 

Um modo, então, de pensar sobre o mito é que ele extrai um sentido da falta de sentido na qual, enquanto seres humanos, nós todos nos encontramos. Por que estamos aqui, e estamos aqui "para" quê? Normalmente, o mito fornece uma explicação através de histórias (a espinha dorsal da literatura) e símbolos (a essência da poesia). (...) Mas você precisa, de alguma maneira, "dar sentido" ao fenômeno. (p. 16)

 

...

 

Isso cria uma sensação tranquilizadora de que, embora as coisas mudem, de um modo mais amplo elas continuam iguais.

 

...

 

Exploremos os minúsculos começo e final do padrão tique-TAQUE, desta vez num exemplo mais literário: o familiar e tão recontado mito de Hércules. Versões primordiais da história são encontradas em vasos gregos decorados, datados de algum mo­mento do século VI a. C. Uma versão recente pode ser encontrada nos filmes do Homem de Ferro. O lendário homem forte do mito se depara com um gigante, Anteu, mais forte até mesmo do que ele, com o qual é obrigado a lutar. Hércules derruba o gigante no chão. Toda vez que Anteu entra em contato com a terra, porém, ele fica mais forte. Hércules vence, afinal, abraçando seu oponente e o erguendo no ar. Desenraizado, Anteu definha e morre. (p. 17)

 

...

 

Há outro elemento em relação ao mito. O mito sempre contém uma verdade, que entendemos antes de conseguir explicá­-la ou vê-la com clareza.

 

...

 

Que "verdade" podemos ver enterrada nesse mito? Ela reside nesse olho único. Você provavelmente já passou pela ex­periência de discutir com alguém que não consegue ou recusa-se a ver "os dois lados da questão” – alguém que simplesmente se agarra a um único ponto de vista. Não há jeito. Você nunca vai fazer a pessoa mudar de opinião. Tudo o que se pode fazer é descobrir alguém meio de escapar – e, de preferência, com menos violência do que o herói de Homero. (p. 18)

 

Você poderá estar pensando que tudo isso parece um tanto primitivo ("o pensamento dos selvagens", como alguns o depreciam). Mas o mito sempre contém em si a semente de uma verdade que é tão relevante para nós agora como era para o tempo no qual foi escrito. E o pensamento mítico sobrevive, até mesmo prospera, muito tempo depois do momento em que a ciência e a sociedade modernas já deveriam ter deixado suas explicações irremediavelmente para trás, como você poderia pensar. Ele está, se você olhar com atenção, entremeado no tecido da literatura contemporânea, mesmo que o olhar não o veja de imediato.

 

...

 

No período entre o oscarizado filme Titanic, de James Cameron, lançado em 1997, e o centenário do lançamento do grandioso transatlântico,

 

...

 

Por que razão as pessoas jamais esqueceram o naufrágio? A resposta pode muito bem estar no nome da embarcação: Titanic.

 

No mito antigo, os titãs eram uma tribo de deuses gigantes. Seus pais eram a terra e o céu, e eles foram a primeira raça a ter forma humana na Terra. Depois de um longo tempo desfrutando de sua posição como a espécie mais poderosa da Terra, os titãs se viram presos a uma guerra de dez anos com deuses de uma nova raça que haviam alcançado um estágio de evolução ainda mais elevado do que o deles. Embora os titãs fossem gigantes dotados de imensa força, isso era basicamente tudo que tinham: força bruta. Essa nova raça, os olimpianos, tinha muito mais: inteligência, beleza e perícia. Eles eram, em essência, mais semelhantes a humanos (como nós, poderíamos pensar) do que a forças da natureza.  

 

...

 

o Hyperion, de John Keats, escrito por volta de 1818.

 

...

 

é lei eterna

Que o primeiro em beleza seja o primeiro em poder.*

 

...

 

A embarcação da White Star Line que foi parar no fundo do oceano em abril de 1912 ganhou o nome de Titanic – acompa­nhado pela ritual garrafa de champanhe quebrada no casco da proa, em si um ato mítico chamado de “libação” – porque era uma das embarcações mais grandiosas, rápidas e poderosas já destinadas a cruzar o Atlântico. Era considerada "inafundável". Mas as pessoas que a batizaram devem ter sentido certa inquie­tação. Não seria uma provocação ao destino batizar um navio de Titanic, tendo em mente o que acontecera com os titãs?

 

...

 

Não sejam confiantes demais, parece ser a mensagem embutida naquilo que virou um mito para os nossos tempos. Os gregos nos deram um nome para essa confiança excessiva: húbris. (p. 20)

 

...

 

No próximo capítulo, consideraremos de que maneira o mito – o alicerce da literatura – evolui para o épico. (p. 21)

 

 

CAPÍTULO 3

 

Escrevendo por nações

 

ÉPICA

 

A palavra "épico" é usada hoje em dia para tudo, mas com bas­tante indefinição. (...) Ela descreve um conjunto de textos muito seleto, muito antigo, que carrega valores cujo tom é "heroico" ("heroi­co" sendo outra palavra que tendemos a usar com indefinição excessiva). Ela mostra o gênero humano, podemos dizer, em seu aspecto mais másculo. (O preconceito de gênero é, infelizmente, apropriado: uma "heroína épica" é quase sempre uma contra­dição em termos.)

Quando pensamos a sério sobre epopéias, somos defron­tados por uma pergunta intrigante. Se essa à uma literatura tão fantástica, por que hoje não a escrevemos mais? Por que não a escrevemos (com êxito, pelo menos) há vários séculos? A palavra ainda está conosco; a literatura, por algum motivo, não está. (p. 22)

 

...

 

Iraque (antes chamado de Mesopotâmia), o berço da civilização ocidental. Esse "crescente fértil" foi também a região onde o trigo foi cultivado pela primeira vez, possibilitando à humanidade o grande salto do modo de vida caçador-coletor para o agrícola.

 

...

 

A exemplo de outros poemas épicos, o texto sobrevivente de Gilgamesh é incompleto, dependente que era de tabuletas de argila, das quais nem todas resistiram à passagem de milhares de anos. Encontramos o herói pela primeira vez como rei de Uruk. Ele é meio deus, meio homem e construiu, para glorificar a si mesmo, uma cidade magnífica que ele tiraniza com brutalidade. É. um governante mau, despótico. Os deuses, para corrigir seu comportamento, criam um "homem selvagem", Enkidu, tão forte quanto Gilgamesh, mas de caráter mais nobre. Os dois lutam, e Gilgamesh vence. Então se tornam camaradas e embarcam juntos numa série de buscas, aventuras e provações.

 

...

 

Os temas dessa história vetusta – o desenvolvimento da civilização por meio do heroísmo e da domesticação do legado selvagem da nossa natureza humana – são comuns a todas as obras literárias que merecem o título de "épicas".

 

Historicamente, o épico evolui do mito. (p. 23)

 

...

 

Os monastérios eram instituições que arquivavam os primeiros escritos da nação e cultivavam o aprendizado e a alfabetização. Beowulf, como nos chegou o texto, posiciona-se num ponto de junção entre paganis­mo e cristianismo, entre selvageria e civilização, entre a literatura oral e a escrita. É complicado de ler, mas é importante saber o que ele significa historicamente.

 

...

 

As epopeias celebram, em narrativa heroica, certos ideais fundamentais. E marcam, mais especificamente, o "nascimento das nações". Retornemos a Beowulf e seus versos de abertura, primeiro no inglês antigo original e depois na tradução para o inglês moderno: (p. 24)

 

...

 

Os linguistas adoram a seguinte charada: "Pergunta: Qual é a diferença entre um dialeto e uma língua? Resposta: Uma língua é um dialeto com um exército por trás". Qual é, então, (p. 25)

 

...

 

Quando o romancista Saul Bellow, ganhador do Prêmio Nobel, lançou sua pergunta provocativa "Onde está o Tolstói zulu, onde está o Proust papua?", ele estava, em essência, salientando que só as grandes civilizações têm grande literatura. E só as maiores dessas grandes nações têm epopeias. Uma grande potência mundial está em seu âmago.

O que se segue é uma lista de algumas das epopeias mais famosas do mundo, e dos grandes impérios ou nações dos quais elas derivaram.

 

Gilgamesh (Mesopotâmia)

Odisseia (Grécia antiga)

Mahabharata (Índia)

Eneida (Roma antiga)

Beowulf (Inglaterra)

La Chanson de Roland (França)

El Cantar de Mio Cid (Espanha)

Nibelungenlied (Alemanha)

La Divina Commedia (Itália)

Os Lusíadas (Portugal) (p. 27)

 

...

 

Por tradição, o épico literário tem quatro elementos: ele é longo, heroico, nacionalista e – em sua forma mais pura forma literrária – poético. Panegíricos (extensos hinos de louvor) e elegias (canções de tristeza) são ingredientes fundamentais. (p. 28)

 

Tragédia

 

...

 

Por que ainda lemos e assistimos a dramas que foram escritos dois mil anos atrás, numa língua que poucos de nós entendem, para uma sociedade que poderia muito bem estar em outro planeta, tamanhas suas dessemelhanças em relação a nossa? A resposta é simples: nin­guém jamais fez tragédia melhor do que a fizeram, em seu tempo, Esquilo, Sófocles, Eurípides e outros dramaturgos gregos antigos.

O que de fato significam, porém, os termos "tragédia" e trágico"? (p. 30)

 

...

 

máscaras (chamadas de "personas")

 

...

 

Se você visitar o mais bem preservado tios teatros antigos, em Epidauro, um guia o sentará na mais longínqua fileira de assentos de pedra, irá para o centro da área de atuação e acenderá um fósforo. Você vai conseguir ouvir o som com facilidade. (p. 31)

 

...

 

O cocheiro o empurra para fora da estrada. Édipo agride o cocheiro, e o outro condutor, por sua vez, golpeia Édipo com força na cabeça. Segue-se uma luta furiosa, e um Édipo enraivecido mata o outro homem sem saber que ele é seu pai, Laio. É uma briga de trânsito, algo cometido no calor do momento. (p. 32)

 

...

 

mecânica da literatura: como ela funciona.

 

...

 

Isso é um disparate, claro. Aristóteles salienta que não é aquilo que é retratado na tragédia (a história) o que nos afeta e nos proporciona prazer estético, mas como é feito esse retrato (o enredo). O que nos diverte (e é bastante correto usar essa palavra) em Rei Lear não é a crueldade, mas a arte, a "representação" (Aristóteles a chama de "imitação", mímesis).

 

...

 

O que acontece na tragédia precisa acontecer. Mas enxergar, de fato, o que se esconde por trás do desenrolar do predestinado decurso dos acontecimentos é, normalmente, difícil demais de suportar para uma pessoa de carne e osso. Quan­do vê como se saíram as coisas, porque, como agora entende, elas precisavam se sair daquela maneira, Édipo efetiva outra das alegações do adivinho — de que ele é (metaforicamente) cego — literalmente se cegando. A humanidade não consegue suportar uma dose muito grande de realidade.

 

...

 

Ele chama o gatilho de hamartía, termo (p. 34) que costuma ser traduzido, de maneira desajeitada, como um “erro de avaliação”.

 

...

 

As emoções específicas que a tragédia provoca, diz ele, são “pena e medo”. Isto é, pena pelo sofrimento do herói trágico e medo porque, se aquilo acontece com o herói trágico, pode acontecer com qualquer um – até mesmo conosco.

O mais controverso dos argumentos de Aristóteles é a teoria da kátharsis. A "catarse” é mais bem entendida como uma “moderação das emoções”. Voltemos a nossa plateia saindo do teatro depois de assistir a uma tragédia como Rei Lear ou Édipo Rei, bem desempenhada. O estado de espírito será sóbrio, reflexivo — as pessoas estarão, em certo sentido, exauridas por aquilo que viram no palco. Mas também estranhamente elevadas, como se tivessem passado por algo semelhante a uma experiência religiosa.

Não precisamos tomar como evangelho crítico tudo o que Aristóteles diz ... (p. 35) [Osório diz: nem o que qualquer outro evangelho diz!].

 

...

 

Em segundo lugar, embora o arquivo do conhecimento humano tenha se expandido imensamente, a vida e a condição humana continuam sendo muito misteriosas para quem pensa. (p. 36)

 

CAPÍTULO 5

 

Contos ingleses

CHAUCER

 

...

 

Passou-se um longo tempo até que a Inglaterra ganhasse uma língua que unificasse a prática da escrita e a fala da população como um todo – e Chaucer assinala o ponto no qual podemos ver isso acontecendo, por volta do século XIV. (p. 37)

 

...

 

As Ilhas Britânicas foram conquistadas por Guilherme, duque da Normandia, em 1066. "O Conquistador", como ele é chamado, trouxe consigo o aparato daquilo que reconhecemos como o Estado Moderno. Os normandos continuaram a unificação das terras que haviam invadido, instaurando uma língua oficial, um sistema de direito comum, cunhagem, um sistema de classes, Parlamento, Londres como a capital e outras instituições, muitas das quais se mantiveram até o nosso tempo atual. [Osório diz: vem daí a eterna disputa entre franceses (colonizadores) e ingleses (colonizados)?]

 

...

 

Quem foi esse homem, então? Ele nasceu Geoffrey de Chaucer, seu nome de família derivado do francês chausseur, ou “sapateiro”. Ao longo dos séculos, a família ascendera bem acima do nível da sapataria e de suas origens normando-francesas. (p. 39)

 

...

 

à incerteza da "fortuna" [Osório diz: Maquiavel...]

 

Tendo retornado das guerras, casou-se e se acomodou. Sua esposa, Philippa, era de berço nobre e lhe trouxe dinheiro, bem como status. Sua vida privada é matéria de persistente debate. Da frequente sacanagem de seus escritos, entretanto, podemos deduzir que Geoffrey Chaucer não era puritano por natureza. O termo "chauceriano" se tornou proverbial para designar quem aproveita ao máximo a vida.

Sua carreira foi amparada, de início, por amigos da corte. Era por meio do patronato que alguém se dava bem naquele tempo. (p. 40)

Contos da Cantuária e Troilo e Créssida são dois poemas de suprema grandeza.

 

...

 

Isso destrói Troilo. Os assuntos do coração, insinua o poema, podem ofuscar até mesmo grandes guerras. Quantos poemas, peças e romances futuro podemos ver antecipados nesse enredo? (p. 41)

 

...

 

Prioresa, em Beleguim, [Osório diz: ? “Pai Osório de alguns”, como é conhecido o Google em Maraã, responde: personagem de "Os Contos de Cantuária", de Chaucer!]

 

...

 

membros da emergente classe burguesa. Ambos são ricos.

 

...

 

(o Erudito – alguém que ganha avida com suas habilidades de leitura e escrita).

 

...

 

sobre o destino (como esse conceito pagão pode ser combinado com cristianismo?) e sobre o amor (por acaso – como afirma o lema da Prioresa – ele "conquista tudo?"). (p. 43)

 

 

Capítulo 6

 

Teatro na rua

 

AS PEÇAS DE MISTÉRIO

 

Onde o teatro realmente com começa?

 

...

 

Aristóteles... Poética... escreve:

O imitar é congênito no homem (e nisso difere dos ou­tros viventes, pois, de todos, é ele o mais imitador, e, por imitação, aprende as primeiras noções), e os homens se comprazem no imitado.* (p. 45) [Osório diz: daí a metáfora]

*Tadução de Eudoro de Sousa. Poética. Porto Alegre: Globo, 1966. (N.T.)

 

...

 

Com "imitação" (mímesis) ele quer dizer "representação". Quan­do um ator entra no palco no papel de, digamos Ricardo III, ele está fingindo ser esse personagem. Ele não é o rei cujo corpo foi exumado num estacionamento em Leicester em 2013. E esse fingimento, ou "imitação", está no cerne do drama. Assinala um dos aspectos mais estranhos da experiência teatral — para os que se encontram de ambos os lados da ribalta.

 

É claro que sabemos, se pensarmos nisso, que Ian McKel­len ou Al Pacino (ambos os quais interpretaram Ricardo III com enorme aclamação) são quem são enquanto são (a palavra "são" fica escorregadia nessa altura) o Ricardo III que estão "interpre­tando". Sabemos que o ator é McKellen ou Pacino, e ele também. Enquanto assistimos à peça, porém, por acaso somos nós, a plateia, "arrebatados"? Por acaso, como definiu numa frase maravilhosa o poeta, crítico e filósofo Samuel Taylor Coleridge, "suspendemos a descrença" — optamos por ser enganados? Deliberadamente "não sabemos" o que sabemos? Ou permanecemos cientes do fato de que estamos sentados num cinema ou teatro, com outras pessoas, olhando para alguém que, com maquiagem no rosto, recita palavras escritas por outra pessoa? Depende da peça que você está vendo. Mas o ponto a ser assinalado é que a nossa experiência do drama também exige certas habilidades de nós, a plateia, quanto a como responder, apreciar e julgar o desempenho. Quanto mais você vai ao teatro, tanto melhor fica essa sua capacidade. [Osório diz: isso tudo Górgias disse no século V antes da era atual. Será que o Coleridge o taquigrafou? E os créditos? Talvez se fosse de Platão a autoria!]. (p. 46)

 

...

 

Eram as guildas (as primeiras organizações sindicais) [Osório diz: Marx falará bastante sobre elas]

 

...

 

você não podia, por exemplo, trabalhar como construtor ("pedreiro") ou carpinteiro a menos que pertencesse à guilda certa e pagasse as suas "taxas". De modo que ficaram ricas e poderosas, mas mantinham um forte senso de dever cívico em relação às comunidades que as tinham tornado ricas e poderosas. [Osório diz: já o imposto sindical]. (p. 47)

 

 

Capítulo 7

 

O bardo

 

SHAKESPEARE

...

 

William Shakespeare (1564-1616) nasceu quando o reinado da rainha Elizabeth I estava por volta de seu sexto ano. A Inglaterra na qual ele cresceu ainda sentia os estertores do distúrbio deixado pelo reinado da monarca anterior, Maria I, apelidada de "Bloody Mary". Sob ela fora perigoso ser protestante, sob Elizabeth era perigoso ser católico. Shakespeare, como outros em sua família, andava com cuidado na corda bamba entre as duas fés (embora certas pessoas desejem defendê-lo como um católico secreto pela vida toda). Ele manteve o assunto da reli­gião rigorosamente fora de seu drama. Tratava-se, literalmente, de um tópico ardente – bastava dizer a coisa errada e você podia ser queimado na fogueira. [Osório diz: tudo mentira, pois até hoje não se identificou que foi o tal Shakespeare! Daí ser muito chato ouvir ou ler afirmações como esta, mesmo quando estamos gostando da obra!]

 

...

 

O pai de Shakespeare era um conselheiro municipal e fabricante de luvas moderadamente próspero em Stratford. Provavelmente, mais inclinado ao catolicismo do que o filho. A mãe de William, Mary, tinha berço mais nobre do que o marido. [Osório diz: vale o que dissemos acima sobre o filho desse casal] (p. 53)

 

...

 

o verso branco. O que é isso?

 

O verso não é rimado (por isso, "branco").

 

...

 

"solilóquio": isto é, alguém totalmente sozinho, conversando consigo. (p. 55)

 

...

 

É difícil, também, ficarmos inteiramente confortáveis com o "final feliz" de O mercador de Veneza, no qual o judeu, Shylock, vê sua filha fugir para se casar (com um amante gentio) e sua fortuna ser confiscada, sendo forçado a se converter – em face de perder tudo – ao cristianismo. Só uma poesia excelente, mesmo, poderia nos deixar contentes com resoluções "boas" como essas.

Shakespeare era fascinado pela República Romana – um estado sem reis ou rainhas. Essa questão em especial (dizendo respeito a seu interesse incessante pela monarquia) é ponderada – sem solução fácil – em Júlio César. A transformação de César em soberano parece ser provável: para proteger a república, por acaso Brutus ("o mais nobre romano de todos") tem o direito moral de assassiná-lo?

 

...

 

Outros candidatos foram sugeridos, com base no pouco que sabemos sobre a vida de Shakespeare. [Osório diz: pouco que é nada!] (p. 57) Nenhum dos “Shakespeares alternativos” entretanto, é plausível. O ônus da prova ainda favorece o filho do fabricante de luvas de Stratford.

 

...

 

A grandeza delas também é tingida pela nuvem melancólica cada vez mais sombria que paira sobre a fase tardia de Shakespeare, possivel­mente o efeito de ter perdido seu único filho homem, Hamnet, em 1596 [Osório diz: tudo mentira, pois até hoje não se identificou quem foi Shakespeare, embora aqui se diga que tinha filho!]. Pegue, por exemplo, o solilóquio final de Macbeth, quando ele se dá conta de que enfrenta sua batalha final:

 

A vida não passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavoneia e se aflige sobre o palco – faz isso por uma hora e, depois, não se escuta mais sua voz. É uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria e vazia de significado.*

* Life's but a walking shadow, a poor player, / That struts and frets lis hour upon the stage, lAnd then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of souild and fury, / Signifying nothing. Tradução de Beatriz Viégas-Faria. Macbeth. Porto Alegre: L&PM, 2000. (N.T.) (p. 58)

 

 

CAPÍTULO 8

 

O livro dos livros

 

A BÍBLIA DO REI JAIME

 

...

 

(A palavra cânone, aliás, vem do catálogo da Igreja Católica Romana de obras “que deveriam ser lidas”. A Igreja também elaborou um catálogo mais estrito de livros que não devem ser lidos — o Index Librorum Prohibitorum.) (p. 60)

 

...

 

vernácula (ou seja, na língua do povo)

 

...

 

William Tyndale não chegou a ganhar um julgamento justo, e não teve nenhuma chance de argumentar em sua defesa. Carlos V simplesmente ordenou que o sujeito incômodo fosse executado. [Osório diz: daí a importância do devido processo legal estampado no Processo Penal. Nessa época até a odiosa tortura era uma evolução]. (p. 64)

 

 

CAPÍTULO 9

 

Mentes desacorrentadas

 

OS METAFÍSICOS

 

...

 

aqueles que a morte "acha" que mata ganham, na verdade, a vida e eterna. A morte, como diríamos, é uma perdedora, e sempre será. (p. 68) [Osório diz: não gosto nadica de nada deste consolo!]

 

...

 

Nenhum homem é uma ilha, completa em si mesma; todo homem é um pedaço do continente, uma parte da terra firme; se um torrão de terra for levado pelo mar, a Europa fica menor, como se tivesse perdido um promontório, ou perdido o solar de um teu amigo, ou o teu próprio; a morte de qualquer homem diminui a mim, porque na humanidade me encontro envolvido; por isso, nunca mandes indagar por quem os sinos [fúnebres] dobram; eles dobram por ti.* (Tradução de Paulo Vizioli. John Donne: o poeta do amor e da morte. São Paulo: J.C. Ismael, 1985. (N.T.) (p. 69)

 

... O artifício que mais valorizavam era o que eles chamavam de conceita ideia ousada ou "conceito" que ninguém jamais havia elaborado antes. [Osório diz: será?!] Como frequência, esses conceits beiravam a extravagância forçada. Um ótimo exemplo é o poema curto "A pulga", escrito, é de se supor, em sua juventude:

 

Repara nesta pulga e apreende bem

Quão pouco é o que me negas com desdém.

Ela sugou-me a mim e a ti depois,

Mesclando assim o sangue de nós dois.*

*Tradução de Augusto de Campos. Verso reverso controverso. São Paulo: Perspectiva, 1978. (N.T.) (p. 70)

 

[Osório diz: quando alguns sofistas escreveram sobre o sal, por exemplo, foram censurados! Escrever sobre “a pulga” “não tem censura nem nunca terá”?]

 

...

 

A pós a morte de Donne e a vitória dos puritanos sob Cromwell na Guerra Civil Inglesa (1642-1651), poemas que celebrassem o amor "libertino" (imoral) passaram a ser censurados e desestimulados com severidade. Isso incluía poemas como "A pulga", já que o jovem e a mulher claramente não são casados. O século XVIII que se seguiu – denominado como a “Era Augustana” da literatura por seu modismo de imitação dos refinados modelos clássicos (latinos e gregos) – desaprovou a irresponsabilidade intelectual da imaginação metafísica. Para eles, a indecência moral não importava. Era simplesmente, num sentido literário, algo desregrado demais. [Osório diz: o Brasil dos anos depois de 2013! A história se repetindo, agora “como farsa”!].

 

Johnson acreditava que a poesia devia seguir regras, e não escarnecer delas.

... Um poeta ou uma poetisa (p. 71) podia escrever sobre pulgas com o mesmo lirismo com que podia escrever sobre rouxinóis ou pombinhos. Eliot estimava a poesia metafisica por sua habilidade de unir alto e baixo. A vida toda está no verso deles; nada é excluído. Essa era uma lição que poetas como ele podiam levar consigo. (p. 72)

 

 

CAPÍTULO 10

 

Nações ascendem

 

MILTON E SPENSER

 

...

 

Isso era expressado pela literatura de duas maneiras: escrever sobre a Inglaterra e escreverem inglês, apropriando, quando necessário, as literárias de outras nações soberbamente grandiosas e suas literaturas. Dito de outra forma, o nacionalismo toma o centro do palco. (p. 75)

 

...

 

alegoria: dizer uma coisa em termos de outra coisa que é, aparentemente, bastante diversa. (p. 77)

 

...

 

como diz o poeta William Blake, de "tomar (p. 79) o partido do diabo sem sabê-lo". Milton não sabe direito de que lado está. Satã é um rebelde, e, em sua própria vida, o poeta era um rebelde também: arriscara sua vida fazendo oposição a Carlos I. Melhor "reinar no inferno do que ser no céu escravo", afirma Satã. No contexto, isso soa heroico. Além disso, era claro que Milton não tinha certeza se ele, pessoalmente, não teria comido uma "maçã do conhecimento", quaisquer que fossem as conse­quências, ou permanecido para todo o sempre num estado de "vazio", livre de culpa, inocente ignorância. (p. 80)

 

... A linguagem literária deveria ser mais próxima daquilo que o poeta romântico Words­worth chamou de "linguagem dos homens", não a linguagem dos pedantes e eruditos que pensam em latim e traduzem seus pensamentos ao inglês – como Milton, é de se suspeitar, fazia por vezes. [Osório diz: muito por aí ainda hoje, século XXI] (p. 81)

...

 

A grande literatura nunca simplifica as coisas – ela não dá quaisquer respostas fáceis para perguntas difíceis. O que ela faz é nos ajudar a ver o quão infinitamente as coisas não são nada simples para nós. [Osório diz: bom!] (p. 82)

 

 

CAPÍTULO 11

 

Quem é o "dono" da literatura?

 

IMPRESSÃO, EDIÇÃO E DIREITOS AUTORAIS

 

...

 

por copiar minha obra original sem minha permissão e fazê-la passar como dele (um delito conhecido como "plágio"). (p. 83)

 

o copyright sempre quis dizer apenas isto: "o direito de reproduzir".

 

...

 

O anfitrião, apontando para suas estantes vergadas [Osório diz: essa imagem enche meu coração de alegria e encanto!], exclama com orgulho: "Vejam os meus livros!". Um autor, examinando as estantes, afirma com júbilo: "Percebo que você tem um dos meus livros – gostou dele?". Um editor, também inspecionando os livros, comenta: "Fico muito contente de ver que você tem tantos dos nossos livros na estante". Todos estão certos, em diferentes sentidos: o anfitrião é dono dos objetos físicos; o editor, daquele formato em particular, e o autor, das palavras originais. E isso salienta a variedade de pessoas e processos envolvidos, hoje em dia, em fazer com que um livro seja escrito, publicado e vendido.

A vida deste pequeno livro começou quando assinei um contrato com a L&PM Editores no Brasil, concedendo-lhe o di­reito de publicar meu texto como livro. Quando meu original foi entregue de modo satisfatório, a editora pagou para que ele pas­sasse pelos processos de edição, design, diagramação, impressão, encadernação e armazenamento num depósito antes da venda. [Osório diz: as dificuldades de se fazer/produzir um livro!] (p. 84)

 

...

 

"códice", um livro com páginas cortadas e numeradas, como este que você está lendo. (Codex é um bloco de madeira em latim; o plural é codicis.) (p. 85)

 

...

 

lendo seu grande poema para uma plateia do alto de um lectern*, ou "estante de leitura". (O lectern sobrevive hoje nos salões de conferências das universida­des — originalmente, eles eram concebidos para facilitar a leitura em voz alta de um texto do qual só existia uma cópia. A palavra lecture [conferência] é derivada da palavra latina lector, um leitor.)

* "Atro". (N.T.)

 

...

 

Aldo Manuzio na Itália (inventor do tipo "itálico").

 

...

 

Na verdade, ela já vinha sendo praticada na China havia muito tempo [Osório diz: a impressão. Não esqueçam que os chineses parecem, como todos os seres humanos, mentir muito! Vejam seus produtos “duráveis descartáveis”!]. Mas os chineses tinham um enorme problema. A linguagem escrita chinesa era baseada em milhares de "caracteres” pictóricos. Cada um deles era inscrito num bloco do tamanho de um pequeno tijolo. O parágrafo curto que você está lendo agora exigiria sessenta deles, e teria o tamanho de uma pequena parede.

 

...

 

("fonético" significa que ele baseado em som, não em imagem) (p. 86)

 

...

 

é de setenta anos após a morte do criador. [Osório diz: os direitos autorais]

 

...

 

Outro elemento cauteloso da Lei da Rainha Ana foi decre­tar que "não há direito autoral nas ideias". Isso torna o estatuto muito diferente, por exemplo, da lei de patentes, que de fato protege ideias. Expliquemos assim: se eu escrever um romance policial no qual, na última página, revela-se que "o culpado é o mordomo", e depois você escrever um romance policial no qual – voilà! – há essa mesma revelação de última página, você tem toda a liberdade para fazê-lo. O que você não pode fazer é copiar a minha formulação de palavras. É a expressão, não os pensamentos por trás das palavras, que é protegida.

 

...

 

A lei de direitos autorais britânica foi sendo adotada no exterior, e outros países formaram suas próprias convenções. Isso levou algum tempo para acontecer. Os Estados Unidos só assinaram um tratado internacional de direitos autorais em 1891, o que significa que o país estava livre para pilhar as obras literárias britânicas e de outras nações. Ficou célebre a fúria de Dickens, que nunca perdoou os malditos piratas ianques. [Osório diz: hoje o mesmo Estados Unidos prega proteção do que eles entendem como sendo deles!] A história internacional continua no Capítulo 37. (p. 89)

 

...

 

Existe algo de maravilhosamente físico no velho meio. Você usa suas pernas para andar até a estante, seus braços para retirar o volume, seu polegar opositor e o dedo indicador para virar a página. É um envolvimento corporal que você não sente com um Kindle ou iPad. Meu palpite é que a "sensação" (o toque, e até o cheiro) do livro impresso continuará lhe dando um lugar duradouro — se não necessariamente o primeiro lugar — no mundo da literatura por um bom tempo ainda. [Osório diz: concordo plenamente!] (p. 90)

 

 

Capítulo 12

A casa de ficção

 

... (p. 91)

 

O Decameron de Giovanni Boccaccio (1313-1375)

... Dez jovens abastados e de boa educação – três homens e sete mulheres – se refugiam numa vila senhoril no campo por dez dias (daí o título – deca é "dez" em grego) até que a peste se extinga.

.... novella"uma coisinha nova" em italiano. Esses contos são narrados no calor do entardecer, sob as oliveiras, ao estrídulo suave das cigarras, com refrescos ao alcance da mão. [Osório diz: vai em Brasília na época apropriada e você verá o inferno que é o “estrídulo” das cigarras! Kkkk. Mas a pena do poeta encontra até a beleza da “flor do lodo”!] (p. 92)

 

...

 

Dom Quixote popularizou a variedade da ficção conhecida como “picaresca”: narrativas que perambulam por situações malucas. (p. 93)

 

...

 

Mesmo assim, há algo de tocante – até mesmo de admi­rável – nesse velho raquítico e iludido, atacando bravamente os moinhos de vento com seu pangaré e seu gordo e covarde "escudeiro". Como todas as melhores ficções, Dom Quixote nos deixa com uma opinião dividida. Tolo ou adorável idealista? Essa incerteza vem embrulhada na palavra que tiramos da história para uso geral: "quixotesco". [Osório diz: Nabukov e seu Lolita é bem cervantino, especialmente nas muitas conversas que trava com seu leitor!]

 

John Bunyan (1628-1688)

 

...

 

"herética" (i.e. não oficial). (p. 94)

 

...

 

Christian sabe o que precisa fazer. Sua esposa e seus filhos tentam impedi-lo, mas ele coloca os dedos nos ouvidos e segue correndo, deixando-os para trás. Por que essa atitude desalmada da parte dele? Porque todo mundo precisa se salvar, é um princípio funda­mental da doutrina puritana. Como explica o capítulo seguinte, o individualismo haveria de se tornar um elemento chave na forma do romance, e é por isso que tantos deles têm nomes como título: A história de Tom Jones, Emma, Silas Marner e assim por diante.

 

...

 

O último destes protorromances tem um interesse adiciona no fato de que foi escrito por uma mulher, gloriosamente chamada de Aphra Behn (1640-1689). [Osório diz: mulheres na protoliteratura dos romances] (p. 95)

 

...

 

Os tea­tros, as casas de má reputação e as tabernas voltaram a ser abertos, agora com tolerância e patrocínio da nobreza. [Osório diz: nobreza gera dinheiro] (p. 96)

 

...

 

começou a escrever peças para o teatro no início da década de 1670 — a primeira mulher a fazê-lo.  Mas seu livro ficcional Oroonoko ou o escravo real: uma história verdadeira, publicado em 1688, é avaliado corretamente como sua obra-prima. Aphra Behn está enterrada na Catedral de Westminster, sendo a primeira escritora a ter recebido essa honraria. Em seu túmulo, Virgínia Woolf instrui, "todas as mulheres juntas deveriam jogar flores... pois foi ela quem lhes deu o direito de falarem por si mesmas". [Osório diz: Apha Pachola. A única Apha que conheci, embora seja grafada como Afra!].

 

...

 

Mas é uma proeza extraordinária, qualificando sua autora como escritora pioneira de uma ficção que é quase, mas sem chegar a ser, um romance. (p. 97)

 

 

CAPÍTULO 13

Lorotas de viajantes

 

DEFOE, SWIFT E A ASCENSÃO DO ROMANCE

 

O capítulo anterior explorou as raízes do romance moderno. Agora, chegamos ao que pode ser chamado de primeiro fruto maduro da planta. Daniel Defoe (1660-1731), o autor de Robinson Crusoé, é o consensual ponto de partida do gênero na Inglaterra.

 

...

 

Um gatilho para tudo isso era necessário. Por que razão isso que nós (mas não eles) chamamos de novel, a "coisa nova", emerge nessa época em particular e nesse lugar em particular (Londres)? A resposta é que a ascensão do romance ocorreu na mesma época e no mesmo lugar em que ascendia o capitalismo. Por mais diferentes que as duas coisas pareçam ser, elas têm uma íntima conexão. (p. 98)

 

...

 

Você abria o seu próprio caminho na vida e, como Dick Whittington, podia chegar à cidade sem um e encontrar ruas pavimentadas com ouro. Ou não. No mundo medieval, nenhum camponês poderia ter a esperança de virar um cavaleiro. A mobilidade social é central ao capitalismo nesse complicado sistema das atividades humanas. O mais reles empregado da cidade podia ter a esperança de virar um capitão da indústria. Ou, como Dick, o prefeito da cidade de Londres.

 

A história de Robinson Crusoé (...) Entre os bens que negocia estão escravos,...

 

Numa de suas viagens comerciais a partir do Brasil, o navio mercante de Crusoé naufraga durante uma tempestade terrível. (p. 99) [Osório diz: vejam de onde vinha o navio inglês! Se vendia escravos e vinha do Brasil, podemos imaginar a história via literatura não especializada ou romanceada!]

 

...

 

muitos leitores de primeira hora caíram no logro [Osório diz: e nunca deixaremos de cair, especialmente os inteligentes!].

 

...

 

Com Robinson Crusoé, ficamos frente a frente, pela pri­meira vez, com a desabrochada convenção narrativa conhecida como "realismo" – significando não a coisa real, mas algo tão parecido com a coisa real que você precisa olhar duas vezes para perceber a diferença. No caso do romance de Defoe, a confusão entre ser "real" ou meramente "realista" foi agravada pelo fato de —que, quatro anos antes do surgimento do livro, um relato muito similar de um marinheiro isolado numa ilha tinha virado best­ seller (como virou o livro de Defoe). Defoe claramente o leu e fez uso dele. (p. 100)

 

...

 

e reconhecendo que se apossar dela seria um roubo, ele a leva mesmo assim [Osório diz: típica ação inglesa! Visitem o museu britânico!]. O incidente é revelador. Qual é a coisa mais importante? Dinheiro. O incidente é inserido ali para nos lembrar disso. (p. 101)

 

...

 

Depois de muitos anos, Crusoé adquire um companheiro, um nativo de uma ilha vizinha que por pouco escapou com vida de canibais. Crusoé o renomeia Sexta-feira (sendo esse o dia no qual o encontrou) e faz dele seu criado. Mais importante, Sexta­-feira é seu bem móvel — falando sem rodeios, seu escravo. Os impérios sempre precisam de escravos. [Osório diz: carvalho! Embora muitos escravos não cheguem a perceber isso!]

 

...

 

Se Virgínia Woolf pôde instruir as mulheres a jogar flores na sepultura de Aphra Behn, nós deveríamos jogar algumas moedas de libra e notas de dólar na sepultura de Daniel Defoe, o cronista do Homo economicus.

O romance não estava destinado a permanecer preso ao rígido realismo de Defoe. O gênero também podia "fantasiar" – mantendo uma estrutura externa realista e um conteúdo tão imaginário quanto o de qualquer conto de fadas. O grande pioneiro do "romance de fantasia", por assim dizer, é Jonathan Swift (1667-1745).

Swift, um irlandês, nasceu na chamada "ascendência" – a classe alta do país que era favorecida pelos patrões ingleses e ganhava privilégios negados à população irlandesa em geral. (p. 102)

 

... Swift

 

Mas nunca recebeu os grandes favores que esperava da corte e do governo ingleses. Isso aguçou sua raiva ao nível da selvageria. Ele se sentia, segundo disse, "como um rato num buraco".

 

Swift abominava o progresso.

 

Gulliver viaja para Laputa ("a puta" em espanhol), que é uma utopia científica. (p. 103)

 

 

CAPÍTULO 14

 

Como ler

 

DR. JOHNSON

 

"Doutor", literalmente, quer dizer alguém que tem conhecimento. (p. 105)

 

...

 

Foi no século XVIII que as grandes instituições inglesas (Parlamento, a monarquia, as universidades, os negócios, a imprensa) assumiram sua forma moderna.

 

...

 

Suas feições pareciam cravadas em seu prato; tampouco dizia ele, a não ser quando em companhia importantíssima, uma palavra que fosse, ou sequer concedia um mínimo de atenção ao que era dito por outros, até satisfazer seu apetite, o qual era violento e saciado com tamanha intensidade que, no ato de comer, as veias de sua testa inchavam, e geralmente uma forte transpiração se fazia visível. [Osório diz: eu!] (p. 106)

 

...

 

Com nove anos de idade, sentado na cozinha do porão de casa, pegou um volume de Hamlet das estantes de seu pai. As palavras na página lhe incutiram uma visão alucinatória de Elsinore e fantasmas. Ele ficou aterrorizado. Jogou o livro para longe e saiu de casa às pressas, pela rua, “de modo que pudesse ver pessoas ao redor”.

 

...

 

Tratou de se estabelecer no mundo literário, comumente conhecido como "Grub Street" em função de uma rua de Moorfields, distrito pobre de Londres, habitada por “vermes” trambiqueiros que ganhavam a vida com a pena. (p. 107)

 

...

 

As opiniões de Johnson sobre a condição humana foram sempre profundamente pessimistas. Era uma situação, ele acreditava, "na qual há muito para supor­tar e pouco para desfrutar".

 

...

 

Uma é "ordem" e outra, "bom senso". Seu bom senso é lendário. É retratado com vividez numa conversa que teve com Boswell, durante uma caminhada, so­bre a visão então em voga (colocada em circulação pelo pensamento filosófico do bispo, Berkeley) de que a matéria não existe e tudo no universo é "meramente ideal". Imaginário. Boswell observou que, logicamente, a teoria não podia ser refutada. Johnson respondeu chutando com violência uma grande pedra que havia no caminho e exclamando, com igual violência: "Eu a refuto assim!".

 

...

 

tinha enorme respeito pelas mentes jovens. (p. 108)

 

...

 

“Patrocinador. Comumente, um patife que apoia com insolência e é pago com bajulação”). (p. 109)

 

...

 

Em Hamlet, enquanto a afogada Ofélia está sendo enterrada, Gertrudes joga algo dentro da sepultura aberta com o comentá­rio "Doces à doce. Adeus!".* Mas o que é que ela está jogando? Chocolates? Biscoitos? Torrões de açúcar? Não, flores frescas. Para os elisabetanos, o adjetivo "doce" indicava em primeiro lugar o que a pessoa podia cheirar com o nariz, não o que a pessoa podia provar com a língua, que é como o usamos em geral agora. Esse uso anterior é o tipo de coisa, entre outras, que Johnson registra. O aspecto mais importante que Johnson salienta no Dicionário é que a língua – em particular, a língua usada pelos escritores – não pode ser eternizada em pedra. Ela é uma coisa viva, orgânica, em constante mutação. (p. 110)

 

...

 

Ele reverenciava Shakespeare e editou as peças (a edição é uma das mais úteis que um crítico literário pode fazer). Johnson acreditava que Shakespeare era um gênio. Foi a admiração de Johnson, expressada o tempo todo em suas edições e comentários a respeito de Shakespeare, que estabeleceu a este como o maior entre os escritores da nação. Mas Johnson também acreditava que ao autor de Hamlet faltavam, com frequência, sofisticação e requinte – que por vezes ele se mostrava "inculto", até mesmo um primitivo. Faltava-lhe algo que Johnson e seus contemporâneos valorizavam acima de todas as coisas: "decoro". A obra de Shakespeare seria o resultado da era grosseira na qual ele viveu. Quase todos nós discordaríamos disso com veemência. [Osório diz: Sobre Shakespeare] (p. 111)

 

 

CAPÍTULO 15

 

REVOLUCIONÁRIOS ROMÃNTICOS

 

Revolucionários românticos

 

...

 

escrevinhação... [Osório diz: curiosidade!] (p. 112)

 

...

 

Em sua definição mais simples, "romântica" é simplesmente uma datação conveniente para a literatura escrita, grosso modo, entre 1789 e 1832. É comum, por exemplo, encontrar Jane Austen agrupada com outros escritores do Período Romântico apesar do fato de que, levando em conta o que ela escreveu, a autora de Orgulho e preconceito está num planeta literário diferente do de, digamos, Shelley, que abandonou uma esposa grávida (ela depois cometeu suicídio) para fugir com a Mary Shelley de dezesseis anos de idade que iria, alguns anos depois, escrever Frankenstein.

 

Por que pegar 1789 como ponto de partida? Porque o Romantismo coincidiu com um acontecimento histórico mundial: (p. 113) a Revolução Francesa. O Romantismo foi o primeiro movimento literário a ter, em seu âmago, uma "ideologia" — o conjunto das crenças pelas quais pessoas e povos vivem suas vidas. Sempre havia existido uma literatura que era política: os poemas de John Dryden sobre "assuntos de Estado", por exemplo, ou Jonathan Swift atacando os liberais nas Viagens de Gulliver. Coriolano, de Shakespeare, pode ser lido como uma peça política. A política diz respeito à administração do Estado (origina-se na palavra "cidade" em grego antigo). A ideologia pretende mudar o mundo. O Romantismo tem esse impulso na sua essência.

O que "ideológico" quer dizer, em oposição a "político", pode ser demonstrado nitidamente pelas mortes em guerra de dois grandes poetas, Sir Philip Sidney e Lord Byron. Sidney morreu em 1586, de ferimentos sofridos no combate contra os espanhóis na Holanda. Moribundo, ele teria celebremente passado um cantil de água que lhe ofereciam para outro homem ferido com as palavras "Tua necessidade é maior do que a minha". (p. 114)

 

...

Simplificando, o sacrifício de Sidney teve motivação patriótica, o sacrifício de Byron teve motivação ideológica. Quando lemos Byron e outros românticos, precisamos sintonizar as posições ideológicas (a "causa") que eles adotam, advogam, sondam, combatem ou questionam. No linguajar atual, de onde é que saiu a obra deles? (p. 115)

 

...

 

Os versos contidos foram chamados de "baladas" em homenagem aos poemas que são transmitidos oralmente por comunidades, não por escritores individuais. A balada tradicional representa uma espécie de união literária – embora Wordsworth preferisse usar a palavra "radicalismo" (no sentido literal de voltar às raízes), ou, com certa relutância, o lema francês "fraternidade". (p. 116)

 

...

 

Wordsworth adorava, segundo afirmou, ser “surpreendido pela alegria”

 

...

 

emoção que se opõe à alegria – a “melancolia”... (p. 117)

 

 

CAPÍTULO 16

 

A mente mais afiada

 

JANE AUSTEN

 

Demoramos um longo tempo para constatar que Jane Austen (1775-1817) está entre os maiores nomes do romance de língua inglesa. Uma das razões pelas quais podemos negligenciá-la é o fato de que o mundo de sua ficção é (não há outra palavra) pequeno. E, ao olhar superficial, a grande pergunta colocada em cada um de seus seis romances - "Com quem a heroína vai se casar?" ... (p. 120)

 

...

 

sobre a vida de Jane Austen. O que podemos supor com segurança é que houve pouco, nela, em matéria de drama. (p. 121)

 

...

 

Austen viajou raras vezes em sua vida. Tampouco suas heroínas viajam muito. A família passou algum tempo em Bath, a cidade-spa e mercado casamenteiro da Regência, um lugar do qual Austen parece não ter gostado. Ela visitou Londres, mas nunca morou lá, e a capital figura pouco em sua escrita; geralmente, como em Razão e sentimento, é um lugar do qual é bom estar longe. Os "condados domésticos" — principalmente Hampshire — eram seu habitat. É bizarro ficar sabendo que ela nutria uma forte lealdade pelo time de críquete local, o "Cava­lheiros de Hampshire".

 

...

 

Nunca chegou a se casar,...

 

...

 

Uma esposa e mãe teria tido menos tempo para produzir os seis romances que garantiram sua reputação. Ela morreu numa das situações mais lastimadas por sua ficção: uma velha solteirona. (p. 122)

 

...

 

A heroína de Austen tem, invariavelmente, tanto um pretendente adequado quanto um pretendente inadequado.

 

...

 

Celebremente, Jane Austen nunca vai além do que uma “dama” deveria saber com decência. (...).

Há muitos homens em seus romances, mas ela nunca retrata integrantes do sexo masculino conversando entre si sem a presença de uma dama que os ouça. (...)

Da mesma forma, não há personagens da classe trabalhadora no primeiro plano de seus romances. A fidalguia decente é o nível mais baixo da escala social ao qual chegamos no mundo de Jane Austen. Aparecem criados por todos os cantos, claro. Alguns de seus nomes (James, o cocheiro de Emma, por exemplo) nós conhecemos. Mas a vida no andar de baixo é outro mundo não visitado na ficção de Austen.

 

...

 

O único meio pelo qual Jane pode se sustentar é virar uma preceptora — mal ganhando o suficiente para sobreviver e suportando a humilhante posição domiciliar de "criada superior". Ela descreve a busca por tais empregos como estar à venda num leilão de escravos.

 

...

 

Se o próprio Horatio Nelson* aparecesse num romance de Austen, suspeitaríamos de que o único interesse do romance por ele seria verificar se o homem era o "Sr. Perfeito" para a heroína.

*Oficial da marinha britânica e herói nacional, famoso por seu desempenho nas Guerras Napoleônicas. (N.E.)

 

...

 

Uma grande propriedade como Mansfield Park se sustenta, financeiramente, por suas plantações de açúcar nas índias Oci­dentais, movidas a trabalho escravo. O fato é aludido — mas não examinado ou exposto com alguma demora. Tampouco — nem pensar uma coisa dessas — o leitor ganha qualquer vislumbre do que se passa nessas plantações das índias Ocidentais. As opiniões políticas e religiosas de Austen são as mesmas de sua classe, embora pareçam ter se endurecido um pouco nos últimos romances. Ela era uma anglicana devota, e clérigos figuram com proeminência em sua ficção. Em nenhum momento, contudo, seus romances nos levam para dentro de uma igreja ou se aventu­ram por questões teológicas. Isso era reservado para os domingos, não para a ficção. (p. 124)

 

...

 

Seus romances nunca questionam a posição dos homens como integrantes do sexo superior.

 

...

 

Os pontos de vista de Austen sobre literatura eram tão conservadores quanto suas crenças sociais. Embora coincidisse, historicamente, com o movimento romântico — e seja classificada com frequência como romântica —, ela pertencia a uma era anterior, mais estável, cujos valores seus romances endossam coletivamente.

...

 

O que há nos romances, então, que os torna tão soberbamente bons? Duas coisas. A primeira é a maestria técnica da forma de seu romance, em particular o uso da ironia. A segunda é sua seriedade moral — sua capacidade de articular, em todos os detalhes, como uma pessoa deveria viver a vida. Também poderíamos citar sua espirituosidade, sua observação tolerante das fraquezas humanas e sua compaixão.

 

...

 

magistrais em sua tessitura (p. 125) do suspense. (p. 126)

 

...

 

O que os romances de Austen nos dizem é que, para viver do jeito mais apropriado, você precisa, primeiro viver. A vida é uma educação para a vida.

 

...

 

A ficção de Austen demonstra, soberbamente bem, que uma obra literária não precisa ser ampla para ser grande. (p. 127)

 

 

CAPÍTULO 17

 

Livros para você ler

 

O PÚBLICO LEITOR EM TRANSFORMAÇÃO

 

...

 

Em um lugar – geralmente, num canto pouco frequentado – haverá uma seção dedicada à Poesia.

 

...

A poesia sempre foi a irmã pobre dá literatura. "Ouvintes aptos, ainda que poucos" foi como Milton descreveu seu público leitor. (...) mesmo no século XVII. [Osório diz: faz tempo, então!] (p. 131)

 

...

 

Na década de 1950, no Reino Unido, todos os conselhos municipais eram obrigados, por lei, a suprir de livros a população local por meio de uma rede abrangente de bibliotecas públicas. Era de graça.

 

...

 

Se hoje o público leitor dispõe de bem mais opções para escolha, e consegue bem mais o que deseja, isso é uma coisa boa? Nem todos pensam assim. Alguns alegaram que “mais é pior”. E há quem – como eu — pense que da quantidade vem a qualidade. Quanto mais amplo for o público leitor, tanto mais saudável será. E quanto maior for o bolo, mais abundantes serão as cerejas nele. (p. 133)

 

 

CAPÍTULO 18.

 

O gigante

 

DICKENS

 

Poucas pessoas discordariam da ideia de que Charles Dickens (1812-1870) é o melhor romancista britânico que já levou a pena ao papel. "Não precisa nem pensar", poderíamos dizer. "O Inimitável", como ele mesmo se apelidou (até ele se achava incomparavelmente soberbo), teria lançado um olhar raivoso diante da impertinência de alguém que cogitasse – ou, ainda pior, fizesse – tal pergunta.

 

...

 

Mas o que justifica precisamente, nos romances de Dickens, o louvor supremo e universal que ele recebe? (p. 134)

 

...

 

Gostamos de pensar que somos feitos de matéria mais dura

 

...

 

Dickens é o maior romancista de todos os tempos.

 

...

 

As aventuras do sr. Pickwick. (p. 135)

 

...

 

Oliver Twist. (1837- 1838). É uma obra sombria, raivosa e politicamente engajada, bem diferente das aventuras cômicas do sr. Samuel Pickwick. Sua raiva é direcionada tanto ao governo britânico quanto ao público leitor britânico.

 

...

 

A casa soturna.

 

...

 

David Copperfield.

 

...

 

Grandes esperanças (1860-1861).

 

...

 

Little Dorrit (1855­-1857).

 

...

 

The Old Curiosity Shop. (p. 136)

 

... Our Mutual Friend* (1864-1865).

* "Nosso amigo em comum". (N.T.)

 

O rio batiza Londres com sua maré montante, e leva embora a imundície da cidade (insinuando seu pecado) com a maré vazante.